Αν αναλογιστούμε το τοπίο της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα τα τελευταία τριάντα χρόνια, θα συμφωνήσουμε ότι κανένας δεν φώτισε με τις επιλογές του το τοπίο της σύγχρονης δημιουργίας στον χορό τόσο προσεκτικά και σφαιρικά όσο η Βίκυ Μαραγκοπούλου. Σε μια χώρα που συχνά κατατροπώνεται από τη γραφειοκρατία, την παθογένεια και τη μιζέρια μάς έδειξε ότι υπάρχουν όραμα, ελπίδα και προοπτική στον χορό. Το βλέμμα της στάθηκε πάνω σε γενιές δημιουργών και χορευτών που ξεχώρισε, τους έδωσε βήμα και τους ανέδειξε στη διεθνή σκηνή. Κέρδισε τη χωρίς όρια αγάπη που πρόσφερε στους ανθρώπους της τέχνης που υπηρέτησε, του κοινού που έμαθε χάρη σ’ εκείνη να αγαπά και να παρακολουθεί σύγχρονο χορό. Σε βάθος χρόνου κανένας δεν μπόρεσε να αμφισβητήσει τις επιλογές και το κύρος της καλλιτεχνικής της διεύθυνσης. Η θρυλική διευθύντρια του Διεθνούς Φεστιβάλ Καλαμάτας, μια γυναίκα μαχητική, γοητευτική και ντροπαλή ακόμα και σήμερα, αφηγείται στην πρώτη αυτοβιογραφική της συνέντευξη μια αληθινά ζηλευτή και πλούσια διαδρομή μέσα στον χορό και τον κόσμο της τέχνης.
«Γεννήθηκα στην Αθήνα σε χρόνια μετεμφυλιακά, όταν όλοι προσδοκούσαν καλύτερες συνθήκες ζωής. Ο πατέρας μου ήταν Αιγυπτιώτης, η μητέρα μου Αθηναία, από ένα πολύχρωμο και μπερδεμένο σόι, με θρησκευτικές και πολιτικές διαφορές, με ορθόδοξους και καθολικούς, βασιλικούς και βενιζελικούς. H ιστορία της μητέρας μου και οι διχασμοί στο σόι μας έχουν καθορίσει πολύ τον χαρακτήρα μου και την ανάγκη που έχω για συναίνεση.
Δεν με ενδιέφερε να δείξουμε τι ήταν της μόδας, θέλαμε να βρούμε αυτό που θεωρούσαμε εξαιρετικό και μαζί με τα τελευταία ρεύματα να γνωρίσει στο ελληνικό κοινό τη διαδρομή τόσο του ελληνικού όσο και του διεθνούς χορού, που του ήταν σχεδόν άγνωστα. Γιατί, φυσικά, δεν μπορείς να δείξεις τα τελευταία ρεύματα αν το κοινό δεν γνωρίζει τη διαδρομή που έχει προηγηθεί.
Ένας από τους προγόνους μου υπήρξε σπουδαίος γλύπτης, ο Γιώργος Βιτάλης, εκπρόσωπος του νεοκλασικισμού, που βρέθηκε με προτροπή της βασίλισσας Αμαλίας στο παλάτι του Λουδοβίκου Α’. Λέγεται ότι όταν ένιωσε μεγάλη νοσταλγία για την Ελλάδα, γύρισε πίσω, στη Σύρο και την Τήνο, μαζί με την Αννέτα, μια καλλονή της βαυαρικής αυλής.
Όταν άκουγα αυτές τις ιστορίες ως μικρό παιδί δεν έδινα σημασία στα γενεαλογικά δέντρα, στο μυαλό μου είχα άλλα. Όταν όμως πήγα στη Σύρο και είδα ένα άγαλμα, ίσως της Αννέτας, με αυτά τα όμορφα χέρια που έβλεπα από μικρή, συγκινήθηκα, ξαφνικά ένιωσα αυτήν τη συγγένεια και είχα την ανάγκη να μάθω περισσότερα.
Ο πατέρας μου είχε ταλέντο και αγάπη στη μουσική. Σπούδασε βιολί, αλλά ακολούθησε επαγγελματικά την ιατρική. Ήταν η κλασική περίπτωση του παλιού αφοσιωμένου γιατρού που ξεκίνησε ως συνοικιακός γιατρός στα Σεπόλια, όταν δεν υπήρχε εκεί άλλος. Μέναμε αρχικά στην περιοχή, σε μια απίστευτη μονοκατοικία με χρώματα και μυρωδιές που θυμάμαι έντονα. Έχω καταπληκτικές αναμνήσεις, ο κήπος, η αυλή που ήταν ο δικός μου μυστικός χώρος στον οποίο μου άρεσε να απομονώνομαι και να φτιάχνω τους δικούς μου κόσμους.
Μεγαλύτερος από μένα ήταν ο αδελφός μου Δημήτρης Μαραγκόπουλος, ο ήρωάς μου.
Αργότερα, μετακομίσαμε σε ένα διαμέρισμα στο κέντρο ως κοινωνική αναβάθμιση, το οποίο η μητέρα μου είχε φτιάξει άψογα με την αισθητική της εποχής και αισθάνθηκα, θυμάμαι, ότι μόνο την Ντόρις Ντέι δεν είχα συναντήσει εκεί μέσα. Και οι δυο γονείς μου αγαπούσαν τις τέχνες, το σπίτι μας ήταν ανοιχτό. Οι παρέες τους ήταν ποιητές και καλλιτέχνες, αλλά δεν μας πίεσαν ποτέ να ασχοληθούμε με την τέχνη∙ είχαν την άποψη ότι η τέχνη δεν σου επιβάλλεται, εσύ επιλέγεις να πας προς αυτήν.
Ξεκίνησα εντατικά κλασικό χορό γιατί είχα θεωρηθεί εξαιρετικό ταλέντο από επτά ετών. To περιβάλλον αυτό του κλασικού-ρομαντικού μπαλέτου με συνέπαιρνε, όπως και η μουσική. Ήταν για μένα ο απόλυτα φυσικός χώρος, του οποίου ήθελα να είμαι μέρος. Ωστόσο, οι γονείς μου, που ήταν ορθολογιστές και ήξεραν τι σημαίνει καριέρα χορεύτριας, δεν παρασύρονταν από τους επαίνους, φρονούσαν ότι έπρεπε να μετρήσουν όσα συνέβαιναν.
Πρότειναν στους γονείς μου να πάω σε μια επαγγελματική σχολή στο εξωτερικό και τους επισήμαναν ότι επειδή ήμουν ένα παιδί με ευλυγισία ακροβάτη και αδύνατο σώμα έπρεπε να με προσέξουν ιδιαίτερα. Σήμερα γνωρίζουμε ότι αυτό είναι ένα σύνδρομο που ονομάζεται hypermobility joint syndrome. Έχει ερευνηθεί τελευταία, το έχουν πολλοί χορευτές, αθλητές, μουσικοί και προκαλεί κάποια συμπτώματα κακώσεων των αρθρώσεων, γι’ αυτό χρειάζεται άλλου τύπου προσοχή.
Εκείνη την εποχή είχε επιστρέψει από το Λονδίνο ο Γιάννης Μέτσης και μου έκανε μαθήματα στο σαλόνι του σπιτιού μας που είχαμε μετατρέψει σε στούντιο, πριν καν ανοίξει σχολή. Του οφείλω πολλά γιατί προσπάθησε να είναι υποστηρικτικός και να δώσει μεγάλη αυτοπεποίθηση σε ένα παιδί που δεν το βοηθούσε ο χαρακτήρας του. Είναι αυτός που με τον Λεωνίδα ντε Πιαν ανέδειξαν το κλασικό μπαλέτο στην Ελλάδα. Από μικρή με έμαθε τι σημαίνει πειθαρχία και εργατικότητα. Όταν δημιούργησε το Πειραματικό Μπαλέτο Αθηνών, ήμουν η μικρότερη μπαλαρίνα. Θυμάμαι πήγαινα σχολείο με τις πουέντ μου μέσα στη σάκα για να φεύγω κατευθείαν για πρόβα.
Πήγα στα πρώτα σεμινάρια χορού στην Αγγλία στα 15 μου, ήμουν η νεότερη μαθήτρια που δέχτηκαν. Εκεί γνώρισα την Ταμάρα Καρσάβινα και τη Μάργκοτ Φοντέιν, που ήταν πρόεδρος της Ακαδημίας. Είχα πολύ καλό ρόλο στην παράσταση που κάναμε, όμως παραήμουν Ελληνίδα εκείνης της εποχής, και η απομάκρυνση από την Ελλάδα, η αποκόλληση από την οικογένεια μου δημιουργούσε μεγάλη στενοχώρια, παρότι οι γονείς μου με ωθούσαν να είμαι ανεξάρτητη.
Επέστρεψα στο Λονδίνο στα 17, όταν πήγα να σπουδάσω στη σχολή του Βασιλικού Μπαλέτου, όπου τότε δεχόντουσαν ελάχιστους ξένους. Μπήκα σε έναν άλλο πολιτισμό, διαφορετικό από την ελληνική νοοτροπία. Παρά την πειθαρχία και την αυστηρότητα στην οποία είχα ήδη συνηθίσει, ήμουν μαγεμένη και διαισθανόμουν την τύχη μου ‒ ήμουν πολύ χαρούμενη. Εκεί έκαναν πρόβες τα μεγάλα ονόματα του χορού, που εμείς πηγαίναμε να δούμε στα κλεφτά: η Φοντέιν, η Σίμορ, η Μπεριόσοβα, ο Νουρέγιεφ και ο Μπαρίσνικοφ. Ήμουν ευτυχής, αλλά όταν έβλεπες το επίπεδο αυτών των ανθρώπων, αναρωτιόσουν "πού πάω;".
Στην Ελλάδα, ανάμεσα στους άλλους διχασμούς, είχαμε κι αυτόν μεταξύ μπαλέτου και σύγχρονου χορού και μέσα στο ίδιο το μπαλέτο για το ποια ήταν καλύτερη σχολή, η γαλλική ή η ρωσική σχολή. Όμως το αυστηρό περιβάλλον που συνάντησα στο Λονδίνο ήταν ανοιχτό στη σκέψη, έτσι ένιωσα μια απίστευτη απελευθέρωση.
Ενώ είχαμε δικτατορία στην Ελλάδα, εγώ ζούσα σε ένα περιβάλλον μη πολιτικοποιημένο στη σχολή μου στο Λονδίνο. Παράλληλα με τη συνεχή άσκηση υπήρχαν μαθήματα ιστορίας της τέχνης, ιστορίας μπαλέτου, μαθήματα θεάτρου και άλλα που μου άρεσαν πολύ. Ιδιαίτερα με ενδιέφεραν η θεωρία και η ανάλυση της κίνησης γιατί ήθελα πολύ να καταλάβω πώς κινείται το σώμα.
Και έφταναν σκηνοθέτες όπως ο Πίτερ Μπρουκ, οι επιμελητές της Tate Gallery κ.ά. για να μας μιλήσουν για το έργο τους κι αυτές οι συστηματικές και μοναδικές διαλέξεις με είχαν ενθουσιάσει. Το Λονδίνο που γνώριζα με συνάρπαζε. Ήμουν μια 17χρονη Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων που έμπαινε σαν σπουδάστρια στις παραστάσεις της Royal Opera House και εκεί κατάλαβα πόσο πολύ αγαπούσα την τέχνη, ζώντας στιγμές μοναδικές, απέραντης ευτυχίας.
Κάποια πράγματα τα οφείλω στη συνάντησή μου με την αγγλική νοοτροπία και ιδιοσυγκρασία. Ξέφυγα από κάποια ελληνικά στερεότυπα, είτε αφορούσαν τον χορό και την πολιτική είτε τη ζωή. Έμαθα ότι μπορεί να διαφωνείς με κάποιον, αλλά χωρίς φανατισμό, πράγμα που απεχθάνομαι μέχρι σήμερα. Το χιούμορ, που από πολύ μικρή ήταν για μένα μεγάλη ανακούφιση και επίσης ένας κώδικας επικοινωνίας στην οικογένειά μου, η λογική, η δικαιοσύνη και η αγάπη για την τέχνη ήταν μεγάλα στηρίγματα της ζωής μου. Τιθασεύτηκε, εν μέρει, και το κάπως δραματικό κομμάτι του χαρακτήρα μου και η λίγο μελοδραματική μου φύση.
Κάποια στιγμή κατάλαβα ότι δεν θα μπορούσα να γίνω πρίμα μπαλαρίνα, δεν είχα ούτε το σθένος, ούτε τον χαρακτήρα. Οι δάσκαλοί μου στενοχωρήθηκαν επειδή σκέφθηκαν ότι θα άφηνα τον χορό. Η αγαπημένη μου δασκάλα, η Νόρα Ρος, μου είπε "δεν μπορώ να σε φανταστώ να κάνεις κάτι άλλο, η ψυχή σου είναι στον χορό, κάνε κάτι σχετικό". Επέστρεψα για λίγο στην Ελλάδα, το σκέφτηκα, και ευτυχώς είδα τη δυνατότητα που μου είχε δοθεί και πάλι πίσω στο Λονδίνο.
Τότε δεν ήθελα να ακούσω καν ότι μπορεί να γινόμουν δασκάλα και αποφάσισα να κάνω ένα course που είχε σχέση με τον χορό γενικότερα, έτσι έκανα χορογραφία με τον Λεονίντ Μασίν. Εκεί εντόπισαν ότι έχω μια ενδιαφέρουσα αίσθηση για την κίνηση, αλλά εγώ αισθάνθηκα ότι μου έλειπε το πάθος που χρειάζεται για να γίνεις χορογράφος. Όταν, χρόνια αργότερα, έκανα το Φεστιβάλ Καλαμάτας αυτή η μαθητεία ήταν μια πολύτιμη αποσκευή που μου είχε προσφέρει ένα τόσο καλό σχολείο.
Ήμουν πολύ τυχερή με όσους γνώρισα στη ζωή μου, ανθρώπους που με ενέπνεαν, και στην Αγγλία και στην Ελλάδα. Στα ’70s υπήρχε φοβερή ενέργεια και ηλεκτρισμός, άσε που είχα την τύχη να μείνω για ένα διάστημα στο London Musical Club, ένα μέρος όπου έμεναν μεγάλοι μουσικοί όταν πέρναγαν από το Λονδίνο, όπως οι Ασκενάζι, Άργκεριχ, Mάρεϊ Περάια, Στίβεν Κοβάσεβιτς και πολλοί άλλοι ‒ με κάποιους γίναμε φίλοι.
Στο Λονδίνο γνώρισα και τον Τζον Τάβενερ, τον πρώτο μου σύζυγο, που ήταν ένας απίστευτα ταλαντούχος δημιουργός. Έγραφε μια όπερα και ήταν ο νεότερος συνθέτης που έργο του θα παιζόταν στο Κοβεντ Γκάρντεν. Τον ενέπνεε ο μυστικισμός και ήταν παράδοξο να είσαι με έναν τέτοιο άνθρωπο σε μια εποχή φουλ πολιτικοποίησης για εμάς τους Έλληνες.
Εγώ, ήδη πολιτικοποιημένη φεμινίστρια, εκείνο το διάστημα εργαζόμουν και νομίζω πέρασα δύο από τα πιο γεμάτα χρόνια της ζωής μου. Έκανα πολλά παράδοξα και τρέλες μέσα στο κλίμα μιας εποχής που πιστεύαμε ότι θα αλλάξουμε τον κόσμο.
Δούλευα στο Foyles, το μεγαλύτερο βιβλιοπωλείο. Ήταν ευλογία να μπορώ να διαβάζω τόσα βιβλία δωρεάν, να πηγαίνω στα μουσεία και στις εκδηλώσεις της πόλης και παράλληλα να συμπληρώνω τις σπουδές μου με σεμινάρια χορού. Ήταν μια άλλου τύπου μόρφωση.
Με τον Τζον ο γάμος δεν ευδοκίμησε, αλλά μείναμε φίλοι. Του χρωστάω πολλά. Με ώθησε να καταλάβω την αξία της πρωτογενούς δημιουργίας, να συμφιλιωθώ με αυτό που ήμουν. Γνώρισα κοντά του προσωπικότητες που με καθόρισαν, όπως ο William Glock, που άλλαξε όλο το BBC 3 και έκανε ένα καταπληκτικό φεστιβάλ στο Μπαθ χωρίς κατηγοριοποιήσεις στη μουσική, χωρίς ηλικιακές διακρίσεις. Έδινε μεγάλο χώρο στη σύγχρονη δημιουργία και παραγωγή, ήταν γεμάτο νέα παιδιά και αυτό με επηρέασε στη δημιουργία του Φεστιβάλ της Καλαμάτας, όπως με επηρέασε και το Φεστιβάλ του Ηρακλείου του Χατζιδάκι.
Ήταν η εποχή των μεγάλων ιδεών και της εξιδανίκευσης και όταν μπήκα στον πραγματικό κόσμο είδα ότι οι καλλιτέχνες στους οποίους έχουμε στήσει ανδριάντες είναι άνθρωποι κανονικοί με πολλά πάθη και δύσκολες ζωές, δεν ήταν απλώς τα ωραία κάδρα που είχαμε στα ωδεία και στις σχολές. Ξαφνικά, κουράστηκα και από τον ναρκισσισμό των καλλιτεχνών. Ήταν μια οδυνηρή διαπίστωση που με οδήγησε στο να θέλω να κάνω κάτι που να έχει σχέση με τη ζωή και τον άνθρωπο. Έκανα εθελοντισμό, λοιπόν, σε ένα μοναστήρι που λεγόταν "Τhe poorest of the poor" στο οποίο φρόντιζα συστηματικά πολύ ηλικιωμένους ανθρώπους. Έκανα πράγματα που δεν μπορούσα να φανταστώ, συνάντησα έναν πλούτο ιδιοσυγκρασιών και προσωπικοτήτων και γαλήνεψε η ψυχή μου.
Επέστρεψα στην Ελλάδα στη Μεταπολίτευση και, όπως πολλοί, πίστεψα ότι κάτι σπουδαίο μπορεί να γίνει σε αυτήν τη χώρα, ένα νέο ξεκίνημα. Ζήσαμε συγκλονιστικές στιγμές τότε. Ξανάρχισα ολοταχώς χορό με τον Μέτση, χόρευα μέχρι τα τριάντα, και άνοιξα σχολή δική μου. Στο σπίτι μας ζούσαμε σε ένα περιβάλλον ζωντανό λόγω και του αδελφού μου, που ξεκινούσε τότε με τη μουσική, Τρίτο Πρόγραμμα, "Λιλιπούπολη" ‒ μας απασχολούσαν τα πολλά καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής.
Τότε μου ζήτησε η Κούλα Πράτσικα να διδάξω στην Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης. Και ξαφνικά αισθάνθηκα ότι ένα κομμάτι της προσωπικότητάς μου άρχισε να αποκτά έδαφος μέσα από τη σύνδεση τόσο με τον σύγχρονο χορό όσο και την ελληνική παράδοση. Με μάγεψαν η Ζουζού Νικολούδη, ο Λευτέρης Δρανδάκης και πολλοί άλλοι∙ όλη η γενιά του ’30 είχε περάσει από εκεί, κάτι που μου είχε λείψει στον κόσμο του μπαλέτου. Η μεγάλη συμβολή της Κούλας Πράτσικα είναι ότι έδωσε αυτήν τη σωτήρια κατεύθυνση στην ανάπτυξη του σύγχρονου χορού στην Ελλάδα και μετέτρεψε μια σχολή χορού σε πνευματικό ίδρυμα. Και, φυσικά, ανακάλυψα ότι με ενδιαφέρουν πολύ η διδασκαλία και ο σύγχρονος χορός.
Η άλλη μεγάλη μου τύχη, εκτός από το ότι είχα καταλάβει ότι τα πράγματα στην τέχνη δεν τελειώνουν ποτέ και ταξίδευα από τα Μπαλσόι μέχρι το Αμβούργο για να μάθω πώς λειτουργούν αυτά τα σχολεία, ήταν η γνωριμία μου με τον Μάνο Χατζιδάκι. Πήγα δειλά και πρότεινα μια εκπομπή για τον χορό στο Τρίτο Πρόγραμμα, που την πίστεψε και την ενέκρινε. Αυτή την εκπομπή έκανα για δύο χρόνια. Με είχε συνεπάρει η προσωπικότητά του, ήταν καθοριστική και για μένα η συνάντηση μαζί του. Λείπει όσο δεν λέγεται. Ήταν υποδειγματικός ο τρόπος που ήξερε να συνυπάρχει και να υποστηρίζει τους νέους ανθρώπους.
Και ακολουθεί η Καλαμάτα, στην οποία είχε εκλεχθεί δήμαρχος ο Σταύρος Μπένος και συζητιόταν πολύ στον καλλιτεχνικό χώρο ότι πίστευε και στήριζε τον πολιτισμό. Έστησε έναν πρότυπο πολιτιστικό οργανισμό, τη Δημοτική Επιχείρηση Πολιτιστικής Ανάπτυξης Καλαμάτας (ΔΕΠΑΚ), με εξαιρετικούς συνεργάτες. Με κάλεσαν να αναλάβω τη Σχολή Χορού και μαζί με το Δημοτικό Ωδείο, με διευθυντή τον Γιώργο Κουρουπό, και τον Εικαστικό Τομέα, με διευθύντρια την Κλεοπάτρα Δίγκα, δημιουργήσαμε πρότυπα σχολεία τεχνών για επαγγελματίες και ερασιτέχνες όλων των ηλικιών, με εξαιρετικούς καθηγητές και εκδηλώσεις σε όλη την πόλη. Από τις σχολές αποφοίτησαν εξαιρετικοί νέοι καλλιτέχνες και διαμορφώθηκαν γενιές που αγάπησαν την τέχνη.
Και έρχεται ο Θάνος Μικρούτσικος, υπουργός Πολιτισμού, με το σχέδιό του για τη δημιουργία πολιτιστικού δικτύου, και η Καλαμάτα γίνεται η πόλη του χορού. Το τελευταίο που θα μπορούσα να φανταστώ ήταν να αναλάβω το Φεστιβάλ Χορού της Καλαμάτας. Είχα ανασφάλειες, αλλά εκεί έπαιξε ρόλο η σκέψη ότι δεν γίνεται να δίνεται στη χώρα μια τέτοια ευκαιρία κι εγώ να δειλιάσω και να την αρνηθώ. Έτσι έπεσα με τα μούτρα σε αυτήν τη δουλειά.
Στην αρχή λίγοι ήσαν αυτοί που καλοδέχτηκαν το φεστιβάλ. Υπήρχαν εκείνοι που ήθελαν να γίνει στην Αθήνα και οι Καλαματιανοί αισθανόντουσαν ότι δεν τους αφορούσε. Έβαλα παρωπίδες, δεν άκουγα κανέναν, αυτούς που έλεγαν πόσο θα κρατήσει ή ότι δεν θα κρατήσει. Έλεγα "δεν μας ενδιαφέρει πόσο θα κρατήσει, μας ενδιαφέρει κάθε χρόνο να κάνουμε ένα καλό φεστιβάλ". Περιχαρακώθηκα και είπα "κάθε φεστιβάλ μπορεί να είναι το τελευταίο".
Πίστευα ότι η μίμηση δεν ήταν κάτι καλό και ότι εμείς έπρεπε να βρούμε το DNA αυτού του συγκεκριμένου φεστιβάλ, τι είναι αυτό που αξίζει να δείξουμε, όχι αυτό που υποχρεωτικά θα ήθελε το κοινό. Πίστευα στη δύναμη της τέχνης, πως αν είναι κάτι καλό για το Παρίσι, θα είναι και για την Καλαμάτα. Ήθελα να αποκτήσει έναν σύγχρονο χαρακτήρα που να εκφράζει την εποχή μας, να αναζητά την εξέλιξη, την αλλαγή, τον πειραματισμό που έφεραν ο 20ός και ο 21ος αιώνας στον χορό, που μπορούσε πια να εκφράσει τα πάντα.
Με ενδιέφερε πολύ επίσης να εντοπίζουμε και να αναγνωρίζουμε το νέο ταλέντο και να δίνουμε χώρο σε αυτό. Έτσι καλλιτέχνες που σήμερα είναι πασίγνωστοι όπως ο Άκραμ Καν, o Ζερόμ Μπελ, o Ξαβιέ Λε Ρουά, οι Peeping Tom εμφανίστηκαν στην Καλαμάτα πριν γίνουν τα μεγάλα ονόματα που είναι σήμερα. Το ίδιο ισχύει με τον Δημήτρη Παπαϊωάννου τότε νέο καλλιτέχνη, που τώρα απολαμβάνει την ίδια αναγνώριση και κύρος με τους κορυφαίους του χώρου.
Επίσης, δεν με ενδιέφερε να δείξουμε τι ήταν της μόδας, θέλαμε να βρούμε αυτό που θεωρούσαμε εξαιρετικό και μαζί με τα τελευταία ρεύματα να γνωρίσει στο ελληνικό κοινό τη διαδρομή τόσο του ελληνικού όσο και του διεθνούς χορού, που του ήταν σχεδόν άγνωστα. Γιατί, φυσικά, δεν μπορείς να δείξεις τα τελευταία ρεύματα αν το κοινό δεν γνωρίζει τη διαδρομή που έχει προηγηθεί. Επέλεξα ως προτεραιότητα να βρω τη Ζουζού Νικολούδη και να διασωθούν "χορικά" της που παρουσιάστηκαν στο πρώτο φεστιβάλ, που της το αφιερώσαμε κιόλας. Βιντεοσκοπήθηκαν και είχαμε την τρέλα να πούμε "δεν τα στέλνουμε στις Κάννες, στον διαγωνισμό videodance;". Φτιάξαμε τον φάκελο χειροποίητα και τον στείλαμε και όταν μας ανακοίνωσαν ότι η συμμετοχή μας πήρε το ειδικό βραβείο για τη διάσωση μιας πολύτιμης παρακαταθήκης νομίζαμε ότι ήταν φάρσα.
Το Φεστιβάλ Καλαμάτας στην αρχή ήταν μια χειρωνακτική δουλειά, δεν υπήρχαν εξειδικευμένα στελέχη για κάθε τομέα, εμείς τα κάναμε όλα. Επίσης, τον πρώτο χρόνο το φεστιβάλ δεν γινόταν να κρατάει δέκα μέρες και κάθε βράδυ το κοινό να βλέπει σύγχρονο χορό, οπότε προσθέσαμε και μουσική και κλασικό μπαλέτο. Σε ό,τι αφορά το οργανωτικό κομμάτι, ήθελα να είναι άψογο το φεστιβάλ στην προετοιμασία των καλλιτεχνών και στην παρουσίαση του έργου τους. Οι ανάγκες τους είχαν προτεραιότητα και όταν έφταναν στην πόλη ένιωθαν υπέροχα. Την πρώτη χρονιά είχαμε μόνο το Κάστρο για παραστάσεις και τις εκδηλώσεις στην Πόλη. Σιγά σιγά άρχισαν να έρχονται ομάδες, να αποκτά το φεστιβάλ έναν γρήγορο βηματισμό και να αρχίζουν και τα προβλήματα: το ελληνικό κοινό είχε συνηθίσει να θεωρεί χορό κυρίως το κλασικό μπαλέτο, τους παραδοσιακούς και τους έθνικ χορούς. Εμείς επιμείναμε και από το δεύτερο φεστιβάλ ξεκίνησαν σεμινάρια, και επιτέλους όλα τα παιδιά που σπούδαζαν χορό, απ’ όλη την Ελλάδα, μπορούσαν να έρχονται να βλέπουν τους ξένους χορογράφους και να γνωρίζουν τους καλλιτέχνες. Φροντίζαμε να γίνεται αυτή η επαφή, το ταίριασμα. Κάναμε ένα πρόγραμμα δίγλωσσο υψηλής αισθητικής, πολύ σύγχρονο, με πολύ καλά κείμενα και το στείλαμε στη Γαλλία, στην Αγγλία, στη Νέα Υόρκη. Σχεδόν αμέσως πήρα ένα γράμμα από τον John Ashford που μου έγραφε "βρήκα την εκπρόσωπο της Ελλάδας στο Aerowaves", αυτό το καταπληκτικό δίκτυο χορού. Μετά, πήρα γράμμα και από την Μπιενάλε της Λιόν, από τον Guy Darmet, τον ιστορικό διευθυντή της, που έλεγε ότι ήθελε να γνωρίσει τον ελληνικό χορό, όπως και από άλλους σημαντικούς διεθνείς ανθρώπους του χορού. Η "Λιμπερασιόν" δημοσίευσε αφιέρωμα με τίτλο "Ο ελληνικός χορός κινείται" και ξαφνικά βρεθήκαμε να πηγαίνουμε όλο και πιο γρήγορα, με καινούργιους χώρους, περισσότερες εκδηλώσεις στην πόλη, εργαστήρια, θεωρητικές διαλέξεις για το κοινό και τους σπουδαστές. Μέσα σε μικρό διάστημα είχαμε διαμορφώσει τη φυσιογνωμία του, που γινόταν όλο και πιο αιχμηρή.
Κάθε παράσταση για μένα έπρεπε να είναι μια κατάθεση, ένα γεγονός αισθητικό, καλλιτεχνικό, πολιτικό. Υπήρχε πολυμορφία, έβλεπες καθαρό χορό, πειραματικό, αφηγηματικό, τη βελγική σχολή. Τρέλαινα τους συνεργάτες μου, μπορεί να έκανα τρεις μήνες να βρω μια παράσταση ή εντόπιζα έναν καλλιτέχνη και περίμενα να δω ποια παράστασή του ταιριάζει στην Καλαμάτα, έδινα απίστευτη προσοχή στο τι ερχόταν και πώς συνδυαζόταν. Το φεστιβάλ έγινε συχνά case study σε συνέδρια και ξένες πανεπιστημιακές σχολές γιατί σε μια πόλη και μια χώρα χωρίς προηγούμενη παράδοση στον σύγχρονο χορό γινόταν ξαφνικά ένα φεστιβάλ αυτού του κύρους.
Αυτό που σύντομα κατάλαβα συμμετέχοντας στη διεθνή κοινότητα του χορού είναι ότι δεν μπορεί να υπάρξει διευθυντής φεστιβάλ που να μη βρίσκεται διαρκώς σε επικοινωνία με τον διεθνή χώρο, τα αντίστοιχα φεστιβάλ χορού, τις πλατφόρμες. Ήμασταν καλοδεχούμενοι, μπαίναμε στον διεθνή στίβο, υπήρχαμε διεθνώς, ένιωσα ότι δεν είμαστε παρακατιανοί. Όταν είδα την Ελλάδα να μπαίνει στους 20 φιναλίστ με τον Κωνσταντίνο Ρήγο με τις "Τέσσερις Εποχές" δεν φαντάζεστε τη συγκίνησή μου. Στο Αerowaves έμεινα πολλά χρόνια και απέκτησα την κουλτούρα ενός γόνιμου ακόμα και τεταμένου διαλόγου, δηλαδή να διαφωνείς τεκμηριωμένα, να μην παραγοντίζεις με τους καλλιτέχνες. Κατερίνα Παπαγεωργίου, Χρήστος Παπαδόπουλος, Γιάννης Μανταφούνης, Πατρίσια Απέργη, Αντώνης Φωνιαδάκης, Κατερίνα Ανδρέου, Ευριπίδης Λασκαρίδης, Ιωάννα Παρασκευοπούλου και πολλοί άλλοι σημαντικοί Έλληνες χορογράφοι∙ σε κάποιους, μέσω του Αerowaves, ανοίχτηκαν μεγάλοι δρόμοι. Η Ελλάδα πήρε μια φόρα μεγάλη στο διεθνές πεδίο. Ευτυχώς, μπορούσα να δω και διάλεγα το ταλέντο στη γέννησή του. Αυτός είναι ένας επιπλέον λόγος που στη Γαλλία με έχρισαν Ιππότη Γραμμάτων και Τεχνών.
Είχα εξαιρετικούς συνεργάτες, λίγους αλλά καταπληκτικούς που έδιναν τον εαυτό τους και αυτό γινόταν αντιληπτό. Μας ενδιέφερε το κοινό, να του δείξουμε αυτό που ονειρεύεται να δει και δεν το ξέρει, να προσεγγίσουμε το δυνάμει κοινό. Δεν αξίζει να του παρουσιάζεις τα ίδια και τα ίδια, πρέπει να δει κάτι, να το θυμάται, να το κουβεντιάζει μετά την παράσταση ‒ και έτσι γινόταν.
Το τελευταίο φεστιβάλ στο οποίο ήμουν καλλιτεχνική διευθύντρια έγινε στα capital controls, οι καλλιτέχνες θαύμαζαν την επιμονή μας να το κάνουμε και είπαν "θα έρθουμε ακόμα και αν δεν πληρωθούμε", κάτι που μου έδωσε μεγάλη συγκίνηση. Υπήρχε εμπιστοσύνη στον θεσμό και από τους καλλιτέχνες και από το κοινό που στα χρόνια αυτά καλλιεργήθηκε, εξοικειώθηκε και τον αγάπησε.
Σήμερα στην Καλαμάτα πλέον υπάρχει το Μέγαρο Χορού και έχουν αλλάξει πολλά. Σύγχρονο χορό μπορείς να δεις σε πολλά μέρη, έχει διευρυνθεί το κοινό του, οπότε νομίζω πως η μεγάλη πρόκληση του Φεστιβάλ Καλαμάτας από δω και πέρα είναι ο επαναπροσδιορισμός του. Χαίρομαι και συγκινούμαι που συνεχίζει. Φέτος έκλεισε τα τριάντα του χρόνια και εύχομαι να λειτουργήσει όλο τον χρόνο, υπάρχει ο χώρος.
Σήμερα καμαρώνω και θαυμάζω όλα αυτά τα νέα παιδιά του χορού γιατί ποτέ δεν είχαμε τόσους χορευτές και χορογράφους να μεγαλουργούν στην Ευρώπη. Σε κάθε ομάδα που βλέπω υπάρχουν Έλληνες χορευτές και οι Έλληνες θεωρητικοί μεσουρανούν στο εξωτερικό.
Με ενδιέφερε πάντα το status του χορευτή και γι’ αυτό εργάστηκα, με μεγάλες συγκρούσεις κάποιες φορές. Τρέφω απέραντο σεβασμό και αγάπη στους χορευτές: ξεκινάς μια τέχνη που είναι δύσκολη και απαιτητική, ξέρεις ότι θα φύγεις γρήγορα, πρέπει να είσαι απόλυτα αφοσιωμένος σε αυτή και να ξέρεις ότι πρέπει να έχεις εναλλακτικές για τα χρόνια που έρχονται. Αυτό κι αν λέγεται unconditional love.
Ήθελα και στην Καλαμάτα και στην Κρατική Σχολή που ήμουν ως δασκάλα και δύο χρόνια ως διευθύντρια όλα αυτά τα παιδιά που κάνουν χορό να καταλάβουν ότι δεν αντλείς χαρά μόνο από το να χορεύεις, υπάρχουν τόσο πολλά επαγγέλματα σχετικά με τον χορό ώστε οι άνθρωποι που τον έχουν σπουδάσει και αγαπήσει να μη φεύγουν με ένα μαράζι αλλά να γνωρίζουν ότι μπορούν να προσφέρουν με τη γνώση και την ευαισθησία τους. Είναι κρίμα αυτό το πολιτιστικό κεφάλαιο να μην μπορεί να αξιοποιηθεί. Κρίμα που δεν έχουμε ένα Σπίτι του Χορού σαν όλες τις χώρες τουλάχιστον στην Ευρώπη, κρίμα να μην προσαρμοζόμαστε σε έναν κόσμο που αλλάζει τόσο γρήγορα όσο γρήγορα αλλάζει και μεταβάλλεται ο σύγχρονος χορός.
Αυτό που με απασχολεί είναι ότι σε αυτήν τη χώρα με τις τόσες δυνάμεις δεν μπορεί να υπάρξει μια επικοινωνία, να μπορέσουμε να λύσουμε ζητήματα που άλλες χώρες έχουν λύσει προ πολλού, όπως το θέμα του διπλώματος, γιατί ο χορός οφείλει να είναι στην ανώτερη και ανώτατη βαθμίδα. Ο χορός δεν υπάρχει ως επάγγελμα, οι χορευτές φεύγουν στο εξωτερικό ή κάνουν άλλες δουλειές για να ζήσουν. Δίνονται επιχορηγήσεις, αλλά δεν γίνεται μια συγκροτημένη δουλειά ώστε να συντονιστεί σε πολλές πόλεις η παρουσία του χορού, που είναι μόνο αθηνοκεντρική, κι έτσι να γίνεται και απόσβεση του δημόσιου χρήματος. Οφείλουμε να δημιουργήσουμε ένα δίκτυο ελληνικό, με εξυπνάδα και γνώση και υποχρέωση προς τους χορευτές, να μάθουμε στο κοινό τον σύγχρονο χορό που είναι πιο κοντά στους νέους ανθρώπους απ’ ό,τι ήταν το μπαλέτο, με τρόπο γοητευτικό και κατανοητό. Ως άνθρωπος της κίνησης δεν θα ξεχάσω ποτέ τον εφιάλτη του σχολείου που είσαι καθηλωμένος στο θρανίο πέντε ώρες κάθε μέρα. Συνεπώς, αξίζει να συζητήσουμε για τη σπουδαιότητα όλα αυτά να τα μαθαίνουν στο σχολείο τα παιδιά, από εκπαιδευμένους δασκάλους. Δεν είναι ευχολόγια όλα αυτά, μπορεί να πραγματοποιηθούν και να υπάρχει συνέχεια ‒ αυτό λείπει.
Αυτή την εποχή ασχολούμαι εντατικά με τη συγκέντρωση και την επεξεργασία του αρχείου μου. Γοητευτική, σίγουρα, διαδικασία, ελπίζω και χρήσιμη. Μυαλό, καρδιά, παρατήρηση σε πλήρη εγρήγορση. Είναι μια εργασία που συνεχώς διευρύνεται και ανοίγει καινούργιους δρόμους. Ακόμα δεν ξέρω ως πού θα φτάσει. Πάντως, μοιάζει σωστό και στην ώρα του…
Η Βίκυ Μαραγκοπούλου υπήρξε καλλιτεχνική διευθύντρια του Φεστιβάλ Καλαμάτας από το 1995 έως το 2015. Σε αυτά τα 21 χρόνια παρουσιάστηκαν στο φεστιβάλ 92 ξένες και 42 ελληνικές ομάδες, πραγματοποιήθηκαν 211 παραστάσεις ξένων ομάδων και 67 παραστάσεις ελληνικών ομάδων, έγιναν 64 πρώτες παρουσιάσεις ξένων ομάδων στην Ελλάδα, 7 παραγωγές και 3 συμπαραγωγές, όπως και πάνω από 90 παράλληλες εκδηλώσεις-εκδηλώσεις στην πόλη (μουσική, θέατρο, εικαστικά, φωτογραφία, κινηματογράφος), 22 εκδόσεις, 2 παραγωγές βίντεο, 31 πολυήμερα σεμινάρια χορού και εργαστήρια με καταξιωμένους ξένους χορευτές, χορογράφους και δασκάλους του χορού.
