Στην όπερα, οι γυναικείοι χαρακτήρες είναι μονόδρομος, όπως πολύ συχνά και η δραματουργική κακοποίησή τους: η Κάρμεν δολοφονείται, η Τουραντότ αναζητά εκδίκηση για τον βιασμό και τη δολοφονία της προγόνου της, η Μαντάμα Μπατερφλάι απομένει στο τέλος με μόνη επιλογή το χαρακίρι...
Καθόλου τυχαία επίσης, ακόμα και σε όπερες με άνδρα πρωταγωνιστή (όπως ο Ντον Τζοβάνι του Μότσαρτ ή ο Κουρέας της Σεβίλλης του Ροσίνι) η πλοκή ξετυλίγεται ακριβώς γιατί μια γυναίκα επωμίζεται τη δράση εντός και εκτός σκηνής. Πώς φέρνουμε, όμως, αυτά τα έργα στο σήμερα; Πώς η σημερινή δραματουργία καταλήγει να γίνει μήνυμα γυναικείας ενδυνάμωσης, ακόμα κι αν τα λιμπρέτα πολλών εξ αυτών των έργων περιγράφουν κάτι συχνά μοχθηρό και περιφρονητικό για τους γυναικείους χαρακτήρες;
Μπορεί ένα έργο όπως η Καβαλλερία Ρουστικάνα, που γράφτηκε 135 χρόνια πριν –και ανεβαίνει αυτές τις μέρες στην Εθνική Λυρική Σκηνή–, να μιλά σύγχρονη γλώσσα χωρίς να σκοντάφτει στις ορθοπολιτικές απαιτήσεις της εποχής; Τέτοια ερωτήματα δεν απαντιούνται εύκολα, εκτός κι αν περάσεις ένα απόγευμα στις φιλόξενες κάμαρες πρόβας της ΕΛΣ μαζί με πέντε γυναίκες: την Κατερίνα Πετσατώδη, σκηνοθέτιδα και διευθύντρια σκηνής ΕΛΣ, την Κωνσταντίνα Πιτσιάκου, Διευθύντρια Παιδικής Χορωδίας ΕΛΣ, την Αναστασία Κότσαλη, μεσόφωνο και συνιδρύτρια της ομάδας «Ραφή» και του Kournos Music Festival στη Λήμνο, τη Σοφία Κομποτιάτη, μουσικολόγο, συνεργάτιδα Τομέα Δραματολογίας και Υπεύθυνη Εικονικού Εκπαιδευτικού Μουσείου ΕΛΣ, και τη Δήμητρα Τρυπάνη, συνθέτρια, αναπληρώτρια καθηγήτρια Σύνθεσης και Θεωρητικών με Διαθεματικές Πρακτικές στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου και εξωτερική συνεργάτιδα της ΕΛΣ.
Ας είμαστε ειλικρινείς, σήμερα, τα μισά έργα δεν θα είχαν γραφτεί καν. Ας πούμε, για χρόνια απορούσα πώς παίζεται η «Μαντάμα Μπατερφλάι». Για το αν θα μπορούσες να το γράψεις και να το παρουσιάσεις αυτό το έργο σήμερα δεν το συζητώ καν.
Και οι πέντε γεμάτες γνώση, εμπειρία και κυρίως τόλμη στο να αρθρωθεί, κυριολεκτικά και μουσικά, ένας γενναίος λόγος, μίλησαν στη LiFO για την ανανεωμένη ματιά στο έμφυλο ζήτημα στη μουσική μας παιδεία, την εξάλειψη των αποκλεισμών και των ανισοτήτων αλλά και την εκ νέου γνωριμία μας με ένα δύσκολο, όμως απέραντα γοητευτικό είδος.
— Γιατί μέχρι σήμερα πιστεύουμε ότι η όπερα είναι γυναικεία υπόθεση; Ας το πιάσουμε από τα σπάργανα, από την Παιδική Χορωδία της ΕΛΣ: ισχύει το έμφυλο στερεότυπο;
Κωνσταντίνα Πιτσιάκου: Νομίζω ότι στο τραγούδι και στον χορό πάντα τα κορίτσια είναι περισσότερα από τα αγόρια. Άρα πάντα στις ακροάσεις έχουμε ένα πολύ μεγαλύτερο ποσοστό κοριτσιών. Δεν μπορεί να τεκμηριωθεί αυτό, να πεις πως φταίει το ότι οι περισσότεροι πιστεύουν πως ένα αγόρι, αν αρχίσει να τραγουδάει, θα γίνει κι εγώ δεν ξέρω τι, αλλά οι Έλληνες γονείς –και σίγουρα αρκετοί στο εξωτερικό– ακόμη το σκέφτονται, τους προβληματίζει. Ωστόσο, για εμένα, το πρόβλημα ξεκινά πολύ νωρίτερα και συγκεκριμένα από το ότι δεν διδασκόμαστε από το νηπιαγωγείο ή από το δημοτικό το ότι η μουσική είναι μια γλώσσα έκφρασης που δεν έχει φύλο, είναι έμφυτη, μια πολύ φυσική πρώτη αντίδραση των ανθρώπων.
Σοφία Κομποτιάτη: Βέβαια, να πούμε εδώ ότι μέχρι κάποια ηλικία εσύ καθορίζεις τις δραστηριότητες του παιδιού σου, ως γονέας. Ο ρόλος σου είναι καθοριστικός για το πού θα στραφεί. Μιλάω ως γονέας που η κόρη μου είναι μέλος της παιδικής χορωδίας της ΕΛΣ. Δεν είναι, ας πούμε, στερεοτυπικό το να πιστεύεις ότι τα αγόρια χρειάζεται να τα στρέψεις στο ποδόσφαιρο ή στο μπάσκετ και τα κορίτσια στις τέχνες;
Δήμητρα Τρυπάνη: Να συμπληρώσουμε εδώ ότι παραδοσιακά το μάθημα της μουσικής αντιμετωπίζεται ως το μάθημα που δεν τρέχει και τίποτα για το πώς θα γίνει. Είτε στη δημόσια είτε στην ιδιωτική εκπαίδευση, είναι το μάθημα στο οποίο θα πούμε ένα τραγουδάκι και «γεια σας»! Είναι αυτό που λέω πάντα, ότι καταλαβαίνουμε τη μουσική παιδεία μιας χώρας όταν ακούμε τους φιλάθλους σ’ ένα γήπεδο ποδοσφαίρου. Εκείνο το «οέ, οεοεοέ, οέ, οέ» ακούστε το στη Γερμανία να το τραγουδάνε 60.000 Γερμανοί στην τρίτη μεγάλη (σ.σ.: το διάστημα, δηλαδή η τονική απόσταση ανάμεσα σε δύο νότες – εν προκειμένω ανάμεσα στην ντο και στη μι) και στην Ελλάδα από δικούς μας φιλάθλους και θα σας πέσουν τ’ αυτιά! Είναι πολύ ξεκάθαρο! Επίσης, για να το γυρίσουμε και πάλι στο θέμα του gender, νομίζω ότι στην Ελλάδα υπάρχει το στερεότυπο ότι αν ένας άνδρας τραγουδήσει σωστά, όμορφα και χορέψει και λικνιστεί, όπως ας πούμε οι Βραζιλιάνοι ή οι Αργεντινοί, δεν είναι δείγμα κατ’ ανάγκην... ανδρισμού. Και αυτό πολλές φορές σπρώχνει τη μουσική μακριά από ένα κοινωνικό σύστημα που δεν καταλαβαίνει ότι αυτό συμπαρασύρει κι άλλα πράγματα. Πάλι, λοιπόν, γυρίζουμε στο θέμα της εκπαίδευσης και των δασκάλων όλων των βαθμίδων.
— Πώς έρχονται στο σήμερα οι όπερες και κυρίως με γυναικεία ματιά πλέον;
Κ.Π.: Ας είμαστε ειλικρινείς, σήμερα, τα μισά έργα δεν θα είχαν γραφτεί καν. Ας πούμε, για χρόνια απορούσα πώς παίζεται η Μαντάμα Μπατερφλάι. Για το αν θα μπορούσες να το γράψεις και να το παρουσιάσεις αυτό το έργο σήμερα δεν το συζητώ καν. Για το πώς παίζεται, η απάντηση κρύβεται στο «γιατί έχει φοβερή μουσική!».
Αναστασία Κότσαλη: Να εδώ, λόγου χάριν, έρχεται να απαντήσει η σκηνοθεσία του Πι σε ό,τι αφορά τη Μαντάμα Μπατερφλάι. Όπου πρακτικά δεν διαταράχθηκε κάτι δομικά από το έργο, αλλά αναδείχθηκε τόσο εύγλωττα ένα πολιτικό σχόλιο και ήταν τόσο στιβαρό και τόσο παρόν, που ένιωσες ότι μπορεί να είναι πιο ουσιαστικό και από το να έβλεπες ένα έργο που να μιλάει για τη θέση της γυναίκας. Και φυσικά, μιλάω από την πλευρά του ερμηνευτή που βλέπει πού μπορεί να οδηγήσει ένα έργο η σκηνοθετική ματιά. Υπάρχουν τόσο πολλά υπόγεια μηνύματα σε κάθε όπερα. Όμως, προσωπικά αναρωτιέμαι: αυτή την κουβέντα που κάνουμε για τα έμφυλα στερεότυπα την έχουμε μετατοπίσει ποτέ στο μπαλέτο; Νιώθω ότι η όπερα είναι και κάπως στιγματισμένη μέσα στα τόσα στερεότυπα που κουβαλάει. Κι όμως είναι κάτι μαγικό το λυρικό τραγούδι, είναι και ένα είδος πρωταθλητισμού, μέσα στο οποίο πρέπει να κρατήσεις την ανθρωπιά σου, να σεβαστείς τις γυναίκες, να καταλάβεις γιατί κάνουν ό,τι κάνουν.
Κατερίνα Πετσατώδη: Ο λόγος για τον οποίο επιβιώνουν πάρα πολλά από αυτά τα λιμπρέτα –και πέρα από το ζήτημα που λέγεται «μουσική», η οποία από μόνη της είναι τόσο καθοριστικός παράγοντας και μερικές φορές τον παραβλέπουμε– είναι ουσιαστικά το πώς οδηγείσαι σε τέτοιες καταστάσεις, σε τέτοιους χαρακτήρες. Αυτό που σε κινητοποιεί ως σκηνοθέτη είναι το περιβάλλον, το οποίο περιγράφεται και το οποίο κάθε λιμπρετίστας υπαινίσσεται ότι υπάρχει τριγύρω. Μετά αυτό βγαίνει και από τη δουλειά που κάνεις με τους τραγουδιστές. Νομίζω ότι και οι ίδιοι μετά ανακαλύπτουν πολλά πράγματα ή ξαναβλέπουν τις λέξεις τις οποίες τραγουδούσαν για χρόνια χωρίς να σκεφτούν την ίδια τη λέξη, επειδή η νότα ήταν πολύ σαγηνευτική.
Δ.Τ.: Πάντως, από την πλευρά της μουσικής γραφής, υπάρχουν διάφοροι παράγοντες που πρέπει να λαμβάνονται υπ’ όψιν. Ο ένας είναι ότι όλοι οι συνθέτες του είδους μέχρι και πριν από κάποιες δεκαετίες ήταν άνδρες. Άρα είτε έτσι είτε αλλιώς, τόσο σε επίπεδο λιμπρετίστα όσο και σε επίπεδο συνθέτη, υπάρχει μια ματιά ιστορική –από τον 17ο αιώνα– απόλυτα ανδρική. Οι ιστορικές περίοδοι μπορεί να αλλάζουν μέσω επαναστάσεων, από τη μοναρχία, τις βασιλικές αυλές και τους μουσικούς που τρώνε μαζί με το υπηρετικό προσωπικό για να ευχαριστήσουν την αυλή στο αστικό μέρος του 19ου αιώνα, αλλά συνεχίζει να είναι ανδρική η γραφή. Οπότε αυτός είναι ένας παράγοντας που δικαιολογεί το ιστορικό μέρος της ανάγνωσης και του κειμένου. Θα πω ένα παράδειγμα που μπορεί να φαίνεται λίγο αστείο, αλλά δεν είναι: παλαιότερα, σε ένα μουσικό φεστιβάλ στους Παξούς, οι θεατές ήταν κυρίως Άγγλοι και θέλαμε να μιλήσουμε για κάποια παραδοσιακά ελληνικά τραγούδια. Το ένα από αυτά ήταν η «Κανελόριζα» που λέει, μεταξύ άλλων, «κόρη ν’ αγαπώ / ξανθή και μαυρομάτα / 12 χρονώ». Τη στιγμή λοιπόν που πήγαμε να το πούμε, εγώ κάπως κόμπιασα, γιατί πώς το λες αυτό χωρίς να υπάρξουν ζητήματα; Θέλω να πω ότι στις εποχές υπάρχουν κάποια ειωθότα και αυτά αποτυπώνονται σε όλες τις εκφάνσεις. Η καλλιτεχνική, η δημόσια έκφραση παίρνει το ειωθός και το κυκλοφορεί. Το επαναστατικό μέρος στα έργα αυτά, στις όπερες, υπάρχει, όπως είναι αλήθεια ότι πρόκειται για ισχυρούς γυναικείους χαρακτήρες, ωστόσο αυτό το πληρώνουν. Το τέλος δεν θα βγει ποτέ από το πλαίσιο του κομφορμισμού της εποχής.
Σ.Κ.: Διάβαζα κάπου ότι ο Λέο Μουσκάτο στην τελευταία παραγωγή της Κάρμεν το ’18 έβαλε την Κάρμεν να σκοτώνει και όχι να σκοτώνεται. Και μάλιστα το ανέλυσε, λέγοντας ότι «εγώ δεν μπορώ να δεχθώ ένα τέτοιο έργο πια» και ότι αυτά τα έργα πλέον πρέπει να έχουν έναν λόγο ύπαρξης. Ο Μουσκάτο, λοιπόν, αποφάσισε να παρουσιάσει κάτι νέο, αλλά εκεί δεν το δέχτηκε το κοινό!
Αν.Κ.: Έχουμε πάρα πολλά τέτοια παραδείγματα πολύ οριακής κλασικής δραματουργίας, αλλά προσωπικά αισθάνομαι ότι και το κοινό πια είναι πολύ πιο ανοιχτό και συνηθισμένο σε δομικές παρεμβάσεις. Νιώθω ότι στην όπερα πρώτη φορά τα συζητάμε αυτά. Όπερα και σεξισμός, όπερα και μισογυνισμός. Στην Ελλάδα το όλο θέμα δεν έχει καν τεθεί, εν αντιθέσει με το εξωτερικό. Επίσης, στην όπερα για χρόνια το «πάνω χέρι», αν θέλετε, το είχε η μουσική. Τώρα αρχίζουμε να αναρωτιόμαστε βασικά τι λένε τα λόγια.
Κ.Π.: Παρότι δεν είναι κόντρα στο λιμπρέτο η μουσική. Απλώς, πολλές φορές, κωφεύεις στα λόγια.
— Ωστόσο, το έμφυλο ζήτημα, η συμπερίληψη, η ποικιλομορφία, εδώ και αρκετό καιρό απασχολούν τη Λυρική. Ας πούμε, πέρυσι όλοι μιλούσαν για τη Στρέλλα...
Κ.Π.: Το να έχεις την αφίσα μιας κλασικής όπερας που την ξέρουν όλοι και δίπλα την αφίσα της Στρέλλας ή στην ιστοσελίδα να «τρέχουν» αυτά τα δύο έργα δίπλα δίπλα είναι σπουδαίο! Ή το να έρχονται τα δικά μου τα παιδιά του φυτωρίου στις 20:00 στην είσοδο καλλιτεχνών απ’ όπου περνάνε όλοι οι καλλιτέχνες –από την Κεντρική ή την Εναλλακτική Σκηνή– και περιμένοντας το ασανσέρ να εμφανίζεται η «Στρέλλα» ή διεμφυλικές γυναίκες! Και τα παιδιά να κοιτούν με πραγματικό ενδιαφέρον και να ανοίγουν κουβέντα στα σπίτια τους και συζητήσεις που δεν θα γίνονταν διαφορετικά. Τι θέλω να πω; Ότι το παιδί βρίσκεται με ερεθίσματα και παραστάσεις που δεν θα τα έπαιρνε από αλλού για να ξεκινήσει μια κουβέντα που λύνει απορίες. Επίσης, το να τραγουδάει η παιδική χορωδία ιντέρνο μέσα στο σκοτάδι, χωρίς επιστροφή ήχου, χωρίς την ενέργεια του κοινού και της σκηνής, θέλει επαγγελματισμό, συγκέντρωση και σεβασμό, γιατί εκεί καταλαβαίνουν πως για να συμβεί αυτό συντονίζονται εκατοντάδες άνθρωποι – από τον τεχνικό και τη μοδίστρα μέχρι τον συντονιστή σκηνής που δεν έχουν φύλο εκείνη την ώρα αλλά μία δουλειά που πρέπει να γίνει με συνεργασία και σεβασμό! Αυτό κι αν είναι μάθημα! Ένα παιδί που είναι μέσα σε ένα τέτοιο σύνολο χωρίς κοινωνικές διακρίσεις όλα αυτά τα μαθήματα τα παίρνει εκείνη τη στιγμή.
Θα είναι ψέματα να πούμε ότι η όπερα απευθύνεται στο ευρύ κοινό με τον ίδιο τρόπο που το έκανε όταν φτιάχτηκε. Άρα, υπάρχει μια σοβαρή διαφορά εδώ και νομίζω ότι είναι σημαντικό το αν θα μπορέσει να ξαναγίνει η όπερα λαϊκό είδος.
Σ.Κ.: Υπάρχει μια μεγάλη αλλαγή πλέον στην εξωστρέφεια του οργανισμού και στον τρόπο σκέψης των ανθρώπων του. Πριν από το 2017, δηλαδή πριν τη μεταφορά μας στο ΚΠΙΣΝ, τα πράγματα ήταν αλλιώς. Πλέον, ο οργανισμός έχει τη δυνατότητα και για άλλες παραγωγές και αναθέσεις σε νέους καλλιτέχνες και αυτή η συνολική στροφή συνέπεσε και με μεγάλες κοινωνικές αλλαγές. Πριν, η Λυρική ήταν ένα αρκετά συντηρητικό θέαμα και εμείς, ως εργαζόμενοι και ως θεατές, το βιώναμε αυτό. Αυτό έχει αλλάξει, το βλέπεις και από τις παραγωγές που ανεβαίνουν τόσο στην Κεντρική όσο και στην Εναλλακτική Σκηνή, από τα εκπαιδευτικά / κοινωνικά προγράμματα, όλες τις δράσεις του οργανισμού. Κυρίως, όμως, υπάρχει το περιβάλλον για να συζητηθούν όλα αυτά, ακόμα και αν το αντικείμενο της όπερας από ερευνητική σκοπιά έχει μείνει πίσω στην Ελλάδα.
Δ.Τ.: Πέραν αυτού, η αλήθεια είναι ότι κάθε εποχή αναπόφευκτα κινείται με βάση το πού βρίσκεται η πολιτική και ιδεολογική συνθήκη της κοινωνίας. Τι θέλω να πω; Ναι, θα δεις διαφορετικές σκηνοθετικές προσεγγίσεις σε κλασικά έργα, αλλά δεν μπορείς να αλλάξεις το έργο. Δεν μπορείς να πεις «η Μήδεια δεν θα σκοτώσει τα παιδιά της», δεν μπορούμε να πάμε σ’ αυτό το cancel και σ’ αυτή την ακρότητα. Όμως το γεγονός ότι επιτράπηκε σε πάρα πολλούς νέους δημιουργούς –γυναίκες και άνδρες– να προτείνουν πράγματα και νέους τρόπους σχέσης του κειμένου και της σκηνοθεσίας με τη μουσική, ξαφνικά, δημιούργησε και καινούργια αντίληψη του νέου κοινού. Το κοινό της Λυρικής δεν είναι πια το κοινό που θυμόμαστε, επίσης στερεοτυπικά, πριν από 15 και 20 χρόνια. Άρα η μετακίνηση που υφίστανται οι κοινωνίες ευτυχώς συμπαρασύρει και τα ανοίγματα που οι θεσμικοί οργανισμοί οφείλουν να κάνουν σε ό,τι αφορά την επανεφεύρεση των εργαλείων του είδους.
— Τι είδους σκηνοθετικές παρεμβάσεις και αναγνώσεις μπορούν να επιφέρουν ομαλότητα στην ακραία ματιά ενός έργου;
Κ.Π.: Δεν υπάρχει μια συνολική απάντηση. Μπορώ να αναφέρω κάποια παραδείγματα, όμως για εμένα εκείνο που πραγματικά χρειάζεται ένα έργο είναι να κάτσεις και να το «μιλήσεις» πάρα πολύ, να το σκεφτείς καλά. Εκεί αρχίζεις να εκτιμάς πολύ περισσότερο αυτό για το οποίο τραγουδάς. Φυσικά, υπάρχουν και άλλοι τρόποι να παρέμβεις σκηνοθετικά. Στην ουσία οποιοδήποτε έργο –είτε μιλάμε για θεατρικό είτε για όπερα– λέει μια ιστορία και συνήθως τη λέει με έναν γραμμικό τρόπο, που είναι και ο ωραιότερος τρόπος με τον οποίο έχει μάθει η ανθρωπότητα να μιλάει για το τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος. Να αναφέρω ένα παράδειγμα από τους Γάμους του Φίγκαρο στο ανέβασμα που είχε κάνει ο Αλέξανδρος Ευκλείδης: ήταν έτσι μελετημένη η δραματουργία και η σκηνογραφική απόδοση που οι θεατές έβλεπαν μια σειρά από δωμάτια, το οποίο σήμαινε ότι κατευθείαν έβλεπες να γίνονται πράγματα που δεν ήταν άμεσα στο λιμπρέτο, αλλά συνειδητοποιούσες τι ακριβώς συμβαίνει μέσα στο σπίτι του Κόμη, ποιο είναι το στάτους των ανθρώπων και τις σχέσεις μεταξύ τους και καταλάβαινες αυτομάτως την ταξική διαφορά. Να ένα σχόλιο πάνω στο έργο!
Κ.Π.: Ή στη Λουτσία, που θεωρώ ότι ήταν από τις κορυφαίες σκηνοθεσίες, έντυσε όλη τη χορωδία με ανδρικά κοστούμια για να δείξει το ασφυκτικά ανδροκρατούμενο πλαίσιο στο οποίο ζούσε αυτή η κοπέλα, ότι όλοι οι άνδρες που ζουν μέσα σ’ αυτό το σπίτι προσπαθούν να την περιορίσουν!
Α.Κ.: Αν θέλουμε να κάνουμε ένα σχόλιο πάνω σε ένα έργο, μπορεί να είναι και το να μην αλλάξεις τίποτα, αλλά να το θέσεις σε ένα πολύ σφιχτό ιστορικό πλαίσιο, να δείξεις τα όριά του. Και αρκεί αυτό για να καταλάβεις ότι αυτό το πράγμα είναι προβληματικό. Το πιο επιδραστικό αυτήν τη στιγμή πάνω στα έργα είναι η σχέση με τη δραματουργία. Αυτό που γινόταν στο θέατρο, αυτό ήταν που έλειπε από τη σχέση με την όπερα και πλέον γίνεται και εδώ.
Δ.Τ.: Πάντως, και επειδή μιλούσαμε για την Μποέμ και την Καβαλλερία Ρουστικάνα, να πούμε ότι η όπερα την εποχή που φτιαχνόταν ήταν λαϊκό είδος. Μιλάμε για τα hits της εποχής. Ο κόσμος πήγαινε στις όπερες όπως τώρα πηγαίνουμε στις συναυλίες του αγαπημένου μας συγκροτήματος. Ας πούμε, το Rent (σ.σ.: ροκ μιούζικαλ που βασίζεται στην Μποέμ) ήταν μια επανεφεύρεση της υπόθεσης της Μποέμ με άλλους όρους. Θέλω να πω, υπάρχουν πάρα πολλοί τρόποι να συνδιαλλαγεί κανείς σε μία επόμενη εποχή με το είδος. Γιατί θα είναι ψέματα να πούμε ότι η όπερα απευθύνεται στο ευρύ κοινό με τον ίδιο τρόπο που το έκανε όταν φτιάχτηκε. Άρα, υπάρχει μια σοβαρή διαφορά εδώ και νομίζω ότι είναι σημαντικό το αν θα μπορέσει να ξαναγίνει η όπερα λαϊκό είδος.
— Είναι, λοιπόν, κι αυτό θέμα μουσικής παιδείας, σωστά;
Δ.Τ.: Αυτό που εγώ παρατηρώ και ως εκπαιδευτικός και είναι απόρροια της «γνώσης του πεντάλεπτου», όπως τη λέμε, που παίρνει κανείς από το διαδίκτυο, είναι ότι δεν υπάρχει αντοχή στα παιδιά – κάποτε ψάχναμε στα άλμπουμ και βλέπαμε ότι το έκτο τραγούδι και όχι το τρίτο, π.χ., ήταν το πιο ωραίο. Φτιάχναμε κασέτες –καρφώνομαι τώρα ηλικιακά, αλλά δεν ντρέπομαι!– με τις επιλογές μας και έπρεπε να ψάξεις άλμπουμ για να τις φτιάξεις. Έχει φύγει το «έχω την περιέργεια και ψάχνω» και χτίζω πάνω σ’ ένα ενδιαφέρον που έχω, γιατί είναι πολύ εύκολο το «αυτό που έρχεται μπροστά μου, αυτό θα δω, στα λεπτά της ώρας που αντέχω». Ο πραγματικός μας ρόλος πια περιορίζεται στο να μάθουμε στα παιδιά να κάνουν διατάσεις, που λέμε, στο αυτί τους ή στη μουσική τους γνώση.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
