Αν μου ζητούσαν με δυο λέξεις να χαρακτηρίσω τον Νίκο Μαστοράκη ως πρόσωπο, θα επέλεγα τη φυγή και τη σιωπή. Στην τάση φυγής που τον ακολουθεί και έχει επηρεάσει κάθε βήμα του χρωστάμε αυτόν τον κοσμοπολίτη, πολυταξιδεμένο και πολυδιαβασμένο σκηνοθέτη, έναν άνθρωπο ακομπλεξάριστο που με κάθε σκηνοθεσία αφήνει ένα αποτύπωμα πολιτικό, δυναμικό, πολύ προσωπικό, αμίμητο σχεδόν και σπάνιο. Η ανάγκη της σιωπής είναι αυτή που τον κάνει να «εξαφανίζεται» κάθε φορά που αναγγέλλει μια καινούργια σκηνοθεσία του, για την οποία το κοινό που τον ακολουθεί πιστά αλλά και ο κόσμος του θέατρου γενικότερα αδημονούν. Συναντηθήκαμε στην Κρήτη, όπου, για λογαριασμό του ΔΗΠΕΘΕ, σκηνοθέτησε την Ελευθερία στη Βρέμη του Φασμπίντερ, μια παράσταση που θα δούμε τον Ιανουάριο και στην Αθήνα. Όταν τον ρωτώ γιατί δεν σκηνοθετεί πιο συχνά στην Αθήνα, μου απαντάει: «Δεν θέλω πια, υπάρχει μια σύγχυση και δεν θέλω να συμμετέχω σε αυτήν».
Αν και είναι πάντα ήρεμος, όσοι τον γνωρίζουν καλύτερα αισθάνονται ότι κάθε φορά που ετοιμάζει μια παράσταση υποφέρει εσωτερικά, γιατί «είναι μονόδρομος το θέατρο, έχουμε κάτι που δεν μπορούμε να το πετάξουμε. Έχω μια πυξίδα: αυτό που θέλω να πω είναι ιστορίες τις οποίες θα καταλάβει και ο πιο απλός θεατής. Θέλω επίσης να παραλάβω ένα εντελές έργο και να παραδώσω μια εξίσου εντελή παράσταση, την οποία θα μοιραστώ με το κοινό», όπως λέει.
Η επαφή με το θέατρο είναι η πιο κοινωνικοποιημένη πράξη ζωής για έναν δημιουργό μοναχικό, καταθλιπτικό όπως λέει, που δεν του αρέσει να διαλύεται αλλά να απολαμβάνει και να ηρεμεί. Έχει τιθασεύσει τον ναρκισσισμό του δημιουργού και η περίοδος που διανύει θα μπορούσε να έχει τίτλο «μη με διακόπτετε, σωπαίνω». Η σιωπή είναι μια συνειδητή επιλογή του αλλά και θέμα χαρακτήρα, «οι άνθρωποι, εκτός του ότι μιλούν, πράττουν και πολλές φορές η ομιλία είναι πολύ λειψή σε σχέση με αυτό που κάνουν. Αν προσπαθούμε να κάνουμε κάτι, ας το κάνουμε και ας κατατεθεί αυτό, όχι η φλυαρία. Επειδή μου άρεσε ανέκαθεν η ησυχία, τώρα πια την απολαμβάνω αυτήν τη σιωπή και μου αρέσει να σωπαίνω κι εγώ», λέει.
Έχω μια πυξίδα: αυτό που θέλω να πω είναι ιστορίες τις οποίες θα καταλάβει και ο πιο απλός θεατής. Θέλω επίσης να παραλάβω ένα εντελές έργο και να παραδώσω μια εξίσου εντελή παράσταση, την οποία θα μοιραστώ με το κοινό», όπως λέει.
Με την Κρήτη ο Νίκος έχει μια σχέση αγάπης - μίσους. Γεννήθηκε εδώ, στη Σητεία και από τότε που θυμάται τον εαυτό του ήθελε να φύγει. Μεγάλωσε σε ένα οικογενειακό σύστημα μεγάλο, με πολύ κόσμο και διαρκώς παρόντα, απ’ όπου έλειπε η ιδιωτικότητα και το ευρύτερο βλέμμα της κοινωνίας ήταν πολύ ασφυκτικό. Ωστόσο, σήμερα, που έχουν ησυχάσει όλα και με κάποιον τρόπο έχουν τακτοποιηθεί, ξαναθυμάται τα παιδικά του χρόνια και ομολογεί ότι έζησε μέσα σε ένα κλίμα μεγάλης αγάπης και θαλπωρής, κάτι που μοιάζει με αυτό που γράφει ο Προυστ για τις καμπάνες ενός μοναστηριού μέσα σε μια πόλη που κατά τη διάρκεια της μέρας δεν τις ακούς, αλλά, όταν ησυχάσουν όλα, τη νύχτα, τις ακούς πολύ καθαρά.
Έφυγε πολύ μικρός από την Κρήτη, ήθελε απλώς να φύγει, δεν ήξερε τι ήθελε να κάνει και το θέατρο δεν τον είχε απασχολήσει καθόλου. Η οικογένειά του ήθελε διακαώς να γίνει επιστήμονας και σήμερα λέει πως, αν ξεκινούσε από την αρχή, θα γινόταν αρχιτέκτονας. Η αρχιτεκτονική τον γοητεύει σε κάθε μέρος της γης όταν ταξιδεύει, έχει επηρεάσει την αισθητική των παραστάσεών του και τη θεωρεί ένα πολύ δυνατό χαρτί του θεάτρου, παρόλο που τα τελευταία χρόνια βλέπει μια καλή παράσταση, αλλά όχι την κατασκευή ενός κόσμου. «Δυστυχώς, δεν έχουμε καλή αισθητική. Ελάχιστοι είναι οι σκηνογράφοι ή οι ενδυματολόγοι που κάνουν καλή δουλειά». Το θέατρο για τον Μαστοράκη, που πιστεύει ότι η αισθητική είναι η ηθική του μέλλοντος, δεν είναι ένα πράγμα αλλά πολλά και αξία έχει ό,τι μας πείθει. Φέρνει ως παράδειγμα την Πίνα Μπάους που, αν και έκανε χορό, απελευθέρωσε μια τεράστια ενέργεια στο θέατρο με τρόπο εύγλωττο και συναισθηματικό.
Έφτασε στην Αθήνα στα δεκαοκτώ του και βρέθηκε σχεδόν τυχαία στο Θέατρο Τέχνης. «Ήταν χάλια, αλλά δεν είχαμε μέτρο σύγκρισης, ήταν σύστημα καταπιεστικό και ομοφοβικό». Τελικά, αποφοίτησε από τη Σχολή Κατσέλη και λόγω της χαρακτηριστικής τάσης φυγής του πήγε στο ΚΘΒΕ, που όλα ήταν πιο ανθρώπινα και η πόλη υπέροχη, δεν είχε καμία σχέση με τη σημερινή, των φαγάδικων, όπως λέει.
Όταν στα είκοσι επτά του άρχισε να ταξιδεύει στην Ευρώπη, ζούσαν και ήταν ενεργοί όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες του θεάτρου, ο Στάιν, ο Στρέλερ, ο Μπρουκ, ο Τζάντεκ, ο Σερό, ο Βιτέζ. Τότε κατάλαβε ότι η χειρονομία του θεάτρου είναι πολύ μεγάλη, όπως και η εποχή, που έβγαλε «μεγάλα πράγματα» στον κινηματογράφο, τον Βισκόντι, τον Παζολίνι, τον Αντονιόνι, τη νουβέλ βαγκ. Στην Ελλάδα τότε βγήκαν στη μουσική ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις ο Ξαρχάκος ‒ όλα συνέβησαν την ίδια δεκαετία. Στην εποχή μας, λέει, γενικά δεν γράφονται έργα πουθενά, ούτε και οι Άγγλοι γράφουν πια. Εδώ και δεκαετίες παρακολουθεί το θέατρο σε όλο τον κόσμο. Στα τελευταία του ταξίδια του στη Ρωσία μέσα σε έναν μήνα είδε είκοσι παραστάσεις και θεωρεί ότι μαζί με τη Γερμανία είναι οι μεγαλύτερες θεατρικές δυνάμεις παγκοσμίως.
Γνωρίζει το γερμανικό θέατρο όσο λίγοι και στις παραστάσεις του είδαμε κάτι πρωτόγνωρο. Έφερε σε πρώτο πλάνο έναν μοντερνισμό όχι μόνο στην κατασκευή του θεάματος αλλά και στον τρόπο με τον οποίο παίζουν οι ηθοποιοί σε πολλά και πολύ διαφορετικά έργα. «Το γερμανικό θέατρο με επηρέασε με έναν τρόπο περίεργο. Δεν ήθελα να μεταφέρω κάτι που είχα αντιληφθεί, να αναπαραγάγω κάτι που είχα δει. Ήθελα να προσπαθήσω να δω λίγο διαφορετικά τον τρόπο του παιξίματος που κατά τη γνώμη μου δεν ήταν κάτι που αποκωδικοποίησα και εισήγαγα, καθόλου, ήταν μια εμπειρία, έτσι συνέβη. Ζητούσα αμεσότητα όχι με την έννοια του φυσικού παιξίματος, μια αμεσότητα συναισθημάτων και έκφρασης, και υπήρξε ανταπόκριση. Θεωρώ τους ηθοποιούς συνδημιουργούς στο θέατρο, όχι όργανα, και τους αφήνω πολύ χώρο να αναπνεύσουν πάνω στη σκηνή και να δουν τι συμβαίνει, γιατί πιστεύω πως το πιο σημαντικό πράγμα είναι η κατανόηση του κειμένου, ώστε να ξέρεις τι θες να δώσεις στον θεατή. Συναντιόμαστε για να περάσουμε καλά, να καταθέσουμε κάτι, δεν χρειάζεται να το φορτίζουμε με όλα τα αρνητικά», λέει.
Για εκείνον, που άρχισε να σκηνοθετεί επειδή του το πρότεινε η Μπέτυ Αρβανίτη και ως ηθοποιός βαριόταν τη ρουτίνα, να κάνει κάθε βράδυ το ίδιο, το πιο σημαντικό είναι η κατανόηση του κειμένου, που ξεκινάει από τις μεταφράσεις. «Πολλές είναι ασαφείς και δεν βγαίνει νόημα, ωστόσο πρέπει να το κατανοήσουμε πως από καθετί που λέμε πρέπει να βγαίνει νόημα, σε κάθε έκφραση να αντιστοιχεί ένα ερέθισμα, ένα συναίσθημα, σε κάθε έκφραση, γι’ αυτό επεξεργάζομαι πολύ τις μεταφράσεις. Και όταν διαβάζω ένα βιβλίο μου συμβαίνει να μην καταλαβαίνω τι εννοεί, ωστόσο στο θέατρο έχουμε καλύτερες μεταφράσεις απ’ ό,τι στην πεζογραφία. «Ένα θεατρικό κείμενο είναι ένας ολόκληρος κόσμος, μια λεωφόρος κατάφωτη, με πάρα πολλούς παράδρομους όμως, και πρέπει να διαλέξεις αν θα τους φωτίσεις κι αυτούς ή αν θα φωτίσεις μόνο τη λεωφόρο. Τα τελευταία χρόνια βλέπεις όλο και πιο φωτισμένες λεωφόρους και όλο και πιο σκοτεινούς παράδρομους. Κι αυτό στερεί από τις παραστάσεις την πολυπλοκότητα των κειμένων, οδηγούμαστε σε υπεραπλουστεύσεις εν όψει ενός εφέ. Όλο και περισσότερο βλέπουμε παραστάσεις που δεν καταλαβαίνουμε, ενώ τα κείμενα τα μεγάλα μεταφέρουν ένα σαφές μήνυμα, έναν σαφέστατο πολύπλοκο, αλλά σαφή κόσμο», λέει.
Μέχρι σήμερα ελάχιστα από αυτά που έχει σκηνοθετήσει τα επιθυμούσε διακαώς, «πάντα έκανα πράγματα που μου πρότειναν». Λατρεύει τον Σαίξπηρ και τον Τσέχοφ, που τον έχει διαποτίσει, αν και έχει κάνει μόνο ένα έργο του, και ομολογεί ότι όταν του προτείνουν κάτι αλλοπρόσαλλο δέχεται την πρόκληση να δοκιμάσει κάτι νέο. «Δεν έχω κάνει ποτέ τραγωδία, μου έχουν προτείνει, αλλά χρειάζεται χρόνος που δεν σου δίνουν τελικά. Όταν αναβιώσαμε τους Όρνιθες κάναμε έξι μήνες πρόβα για κάτι που ήταν λυμένο. Πώς να ετοιμάσεις τέτοιες παραστάσεις σε δύο μήνες, δεν γίνεται», εξηγεί. Πιστεύει ότι μεγάλος εχθρός του σκηνοθέτη, εκτός από τον χρόνο, είναι και ο χώρος. «Στην Ελλάδα δεν έχουμε αμιγώς θεατρικούς χώρους. Αν εξαιρέσει κανείς ελάχιστα θέατρα, δεν έχουμε ιταλική σκηνή, μια σκηνή όπου όλοι βλέπουν το ίδιο. Στην Ευρώπη δεν υπάρχουν πια αυτές οι σκηνές, δημιουργήθηκαν για να φέρουν, υποτίθεται, τον θεατή κοντά στο κοινό. Ήταν μια πρωτοπορία που τελείωσε, δεν υπάρχει πουθενά σκηνή σαν του Κουν».
Θεωρεί μεγάλο παράσημο την αγάπη που τρέφουν οι ηθοποιοί στο πρόσωπό του και από τη σχέση μαζί τους κρατά τη λέξη «συνύπαρξη». «Τους αγαπώ και τους φροντίζω. Είναι πολύ δύσκολο το επάγγελμά τους, αμφισβητούν το εγώ τους τόσο οι ίδιοι όσο και οι άλλοι, οπότε το μόνο που θες είναι να τους δώσεις αγάπη και φροντίδα. Καμιά φορά ρωτάνε τι σημαίνει αυτό και απαντώ “ας το ψάξουμε”. Δεν αισθάνομαι γκουρού ή αυθεντία και άπειρες φορές το υλικό που έχω μελετήσει πάνω στην πρόβα ανατρέπεται από τους ηθοποιούς. Αν καταθέσουν κάτι που είναι αυθεντικό και γνήσιο οφείλω όχι μόνο να το λάβω υπόψη μου αλλά και να ξεκινήσω από αυτό, αυτό είναι το θέατρο. Ξέρω πολύ καλά τι θέλω να κάνω, ωστόσο το πώς θα το κάνω, που είναι επίσης πολύ σημαντικό, δεν το ξέρω πολύ καλά».
Ο Μαστοράκης έθεσε στο ελληνικό θέατρο ζητήματα περιεχομένου, φόρμας και αισθητικής, συμπεριλαμβάνοντας στις αναγνώσεις του ένα αιχμηρό και πολιτικό υπόστρωμα. «Αν θέλει κανείς να μιλήσει για τη ζωή, αυτό πρέπει να το συμπεριλάβει, είναι μέσα στα συμφραζόμενά της. Είτε το θέλουμε είτε όχι είμαστε πολιτικά όντα, οπότε είναι μια παράμετρος της ζωής σε πρώτο πλάνο», λέει.
Μετά από πολλά ταξίδια στην Ασία, που τον μάγεψε, ταξιδεύει ξανά στην Ευρώπη ως παρατηρητής των μεγάλων και των μικρών πόλεων, των οποίων η λειτουργία έχει αλλάξει δραματικά. «Κι εμείς γερνάμε, γιατί να μη γεράσουν και οι πόλεις;» αναρωτιέται. «Θυμάμαι παλιά τα πράγματα και λέω “χάλια ήταν το ’60 και το ’70, δεν είχες πού να πας, δεν είχες τι να φας”, σήμερα έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Κάθε πράγμα έχει κάνει τον κύκλο του, δεν νοσταλγώ τίποτα».
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
