Όταν ο Τζέρι Μπρουκχάιμερ αποφάσισε να αυτοπροβιβαστεί από τη διαφήμιση στο σινεμά, έπρεπε να διανύσει τη φάση της καλλιτεχνικής μετάβασης από τη βιομηχανική επικοινωνία των προϊόντων σε μια φάμπρικα λεπτών ισορροπιών που δεν γνώριζε καλά και ίσως θα τον σνόμπαρε, αν τολμούσε να φανερώσει τις προθέσεις του απ’ την αρχή. Ο παραγωγός που λατρεύει, όπως λέει, τον Νονό, τον Άνθρωπο από τη Γαλλία και τα 400 Χτυπήματα του Φρανσουά Τριφό, συνεργάστηκε σε τρεις, αρκετά σινεφίλ ταινίες με έναν σκηνοθέτη και φωτογράφο, τον Ντικ Ρίτσαρντς, που επίσης είχε παρελθόν στην εμπορική διαφήμιση. Συνέχισε με τον Πολ Σρέιντερ, την περίοδο που ο πρώην κριτικός κινηματογράφου ενδιαφερόταν και για το ιλουστρασιόν περίβλημα, εκτός από το στόρι και τους χαρακτήρες που αναζητούσαν εναγωνίως τη λύτρωση (American Gigolo, Cat People). Στο πρόσωπο του αδηφάγου Ντον Σίμπσον βρήκε το άλλο του μισό και μαζί έθεσαν τις βάσεις για την υπερβολή των ’80s σε έναν συνδυασμό δράσης και κωμωδίας, με άξονα το θέαμα και έμφαση στην αστραφτερή επιφάνεια και τα βομβαρδιστικά ηχητικά εφέ. Το Top Gun και οι τρεις Μπάτσοι του Μπέβερλι Χιλς είναι τα πιο χαρακτηριστικά τους (παρα)δείγματα ‒ μιλάμε για συνολικές εισπράξεις δισεκατομμυρίων δολαρίων. Ο Σίμπσον δεν άντεξε. Έφυγε νωρίς από τις καταχρήσεις, οδηγώντας ξέφρενα στη γρήγορη λωρίδα του Χόλιγουντ. Ο Μπρουκχάιμερ, ωστόσο, είχε προλάβει να εντοπίσει το αγαπημένο του παιδί στο πρόσωπο ενός νεαρού σκηνοθέτη που θα αναμείγνυε απερίστροφα τα δύο «π», τα πιστόλια και την πλάκα, από την πρώτη του κιόλας ταινία, το Bad Boys. Ακοκολούθησε ο Βράχος και ο Αρμαγεδδών, ένα φασαριόζικο buddy movie και ένα έπος έσχατης καταστροφής αντίστοιχα, που προοικονόμησαν τη μεγαλομανή σοβαροφάνεια που θα οδηγούσαν μαθηματικά τον Μπέι στην πρώτη συντριβή της καριέρας του, με το μελοπατριωτικό Pearl Harbour. Ο Μπρουκχάιμερ και ο Μπέι παρέμειναν φίλοι και συνεργάστηκαν ξανά. Ωστόσο, ο uber-παραγωγός στράφηκε και στην τηλεόραση, διότι πως προς τα κει έπνεαν τα γούστα, χωρίς να αποκηρύσσει τα φαραωνικά deals και τις μεγαλειώδεις κινηματογραφικές επιχειρήσεις, όπως οι Πειρατές της Καραϊβικής. Είναι ο πρωταθλητής στα Όσκαρ ήχου και οπτικών εφέ. Η τούρμπο μέθεξη εικόνας και ήχου παραμένει η σπεσιαλιτέ του και τα υπόλοιπα είναι συμπληρωματικές λεπτομέρειες. Δείτε, αν αντέχετε, το Gone in 60 Seconds.

 

Απτόητος και επίμονος, οραματιστής στα δικά του δεδομένα, ο Μάικλ Μπέι συνέχισε στο μοτίβο που τον καθιέρωσε και ανέκαμψε θριαμβευτικά με την πιο επιτυχημένη μεταφορά παιχνιδιού στο σινεμά, το «πολυκατάστημα» Transformers. Μέχρι το πιο πρόσφατο, θεματικά επικεντρωμένο στην εποχή των Ιπποτών και στον μύθο του Αρθούρου sequel πήγαινε σφαίρα, ενισχύοντας την υπεροψία του σκηνοθέτη που, όπως φαίνεται από τις εικαστικές του διαθέσεις, επίσης ξεκίνησε ως αποτελεσματικός παραγγελιοδόχος/εκτελεστής από τον εμπορικό χώρο των σύντομων audiovisuals, δηλαδή τα διαφημιστικά και τα βιντεοκλίπ. Ωστόσο, οι φιλοδοξίες (και οι σπουδές του) ήταν κινηματογραφικές και κατάφερε να συνδυάσει την ηδονοβλεπτική, macho ματιά του με επιτηδευμένες κινήσεις της κάμερας και καταχρηστικές γωνίες λήψεις ‒ επαναλαμβάνει τα λοξά, αποπροσανατολιστικά dutch angles ξανά και ξανά, αδιαφορώντας για την ουσιαστική τους σημασία. «Γυρίζω ταινίες για αγόρια στην εφηβεία, πω πώ, τι κρίμα…» είναι η ειρωνική απάντησή του στη σταθερή απόρριψή του από τους κριτικούς για την απασφαλισμένη συνεισφορά του στο είδος. Και μετά από δύο μιλιταριστικές περιπέτειες, τις 13 Ώρες και το 6 Underground, φέτος επιστρέφει σ’ αυτό που ξέρει καλύτερα και από τους Βρετανούς διδάξαντες, πάλαι ποτέ παιδιά-θαύματα της glossy διαφήμισης, Ρίντλεϊ Σκοτ και Έιντριαν Λάιν: να σκορπίζει καπνούς και χάος σε πίστες με πολλούς μάγκες και μια κούκλα (στη θέση της Μέγκαν Φοξ και της Κέιτ Μπέκινσεϊλ η ακούραστη Έιζα Γκονζάλες), εναλλάσσοντας ευρυγώνια με πολύ κοντινά, αργή και πολύ γρήγορη κίνηση, αυτοαναφορικά αστεία με πολύ δράμα σε ζαλιστικό μοντάζ. Δράστες, και πρωταγωνιστές στο Ambulance είναι δυο φίλοι από τα παλιά, ο βετεράνος πολέμου Γουίλιαμ Σαρπ (ο τρεμάμενος Γιαχία Αμπντούλ Ματίν Β’), που έχει απόλυτη ανάγκη ένα μεγάλο χρηματικό ποσόν για να κάνει η σύζυγός του μια επέμβαση, και ο θετός λευκός αδελφός του Ντάνι Σαρπ (καλοντυμένος και άμυαλα αφιονισμένος ο Τζέικ Τζίλενχαλ), εγκληματίας καριέρας, γνήσιο τέκνο του παράνομου πατέρα του. Ο Ντάνι τον νιώθει και τον πείθει να συμμετάσχει σε ένα τεράστιο κόλπο, τη ληστεία 32 εκατομμυρίων δολαρίων, μέρα μεσημέρι καθημερινής, σε μια τράπεζα στο κέντρο του Λος Άντζελες, εξού και το AmbuLAnce της αφίσας. Το υπέροχο σχέδιο, όπως αναμενόταν, στραβώνει όταν ένας άπειρος αστυνομικός βγαίνει εκτός βάρδιας, ζητά από την καθηλωμένη ταμία να βγουν σε ραντεβού, έρχεται αντιμέτωπος με τη συμμορία, ο Γουίλιαμ τον πυροβολεί, ενώ δεν έχει τέτοια πρόθεση, αν και κρατά μια χαρά το όπλο, και όλοι μαζί δραπετεύουν μέσα στο ασθενοφόρο, μαζί με τη νοσηλεύτρια επειγόντων περιστατικών Καμ Τόμπσον (η γενικώς ακατανίκητη Έιζα Γκονζάλες του I care a lot).

 

Όπως και με το ανισόπεδο Σαν Φρανσίσκο του The Rock, ο Μπέι οργώνει το πλατύ downtown μιας πόλης που γνωρίζουμε κυρίως από τα πολυτελή και τα παράκτια προάστιά της. Είναι το ίδιο σκηνικό με την Ένταση του Μάικλ Μαν, μόνο που εδώ απουσιάζει η ουσιαστική ένταση που προκύπτει από την ανθρώπινη σύγκρουση, το δράμα που γεννά η αντιπαράθεση της απληστίας με το καθήκον. Ο Μπέι πετά τις αξίες σαν βαρίδια μιας διασκεδαστικής διαδρομής και σε ένα λούνα παρκ δράσης και καταδίωξης από εδάφους και αέρος θερίζει κανονικά τους νόμους της αληθοφάνειας και της βαρύτητας, όπως πάντα υπερφίαλα και μαξιμαλιστικά. Όποιος είχε έστω και μία φορά την ατυχία να βρεθεί σε ασθενοφόρο, ίσως θυμάται πως και ο παραμικρός κραδασμός στην επείγουσα διαδρομή είναι επώδυνος. Κανείς δεν κάθεται άνετα, τα πάντα κινδυνεύουν να πέσουν, στις στροφές, στις αυξομειώσεις της ταχύτητας και στα φρεναρίσματα. Το Ασθενοφόρο τρέχει σαν τανκ και στην καρότσα-ιατρείο δεν γλιστρά ούτε τσαλακώνεται κανείς εκ του τρίο των επιβατών. Όχι μόνο αυτό, αλλά στην πιο εξωφρενικά αξιομνημόνευτη σεκάνς της ασταμάτητης κούρσας η Γκονζάλες, με οδηγίες από πεπειραμένους χειρουργούς μέσω βιντεοκλήσης, χώνει βαθιά το χέρι της στην ορθάνοιχτη κοιλιακή χώρα, πιάνει τα όργανα του ετοιμοθάνατου, αποσπά την κακιά σφαίρα και επειδή δεν έχει με τι να σταματήσει την αιμορραγία, θυμάται το κλάμερ στα μαλλιά της και προτρέπει τον βοηθό της να το χρησιμοποιήσει ως αιμοστατικό κλιπ! Αυτό τα δείχνει και τα λέει όλα. Κλείνοντας επιδεικτικά το μάτι στην πολιτική ορθότητα των υπολοίπων, ο Μπέι γνωρίζει πως ο ανταγωνισμός από τα κόμικ έχει γίνει σφοδρός και θολώνει τον ρεαλισμό με αφηνιασμένη κωμική φαντασία, αδιαφορώντας εν γνώσει του για την επαφή της ταινίας με την πραγματικότητα.