Έπρεπε να πατήσει τα εβδομήντα πέντε του, να φύγουν από τη ζωή η μητέρα και ο πατέρας του, αμφότεροι σε πολύ προχωρημένη ηλικία (κοντά στα 100 έκαστος!), να διαγράψει μια μυθική καριέρα μισού αιώνα, περνώντας απ’ όλα τα πιθανά και απίθανα είδη αλλά και να διασκευάσει πέρσι ένα έργο που σημάδεψε την παιδική του ηλικία, ως η πρώτη μουσική που τον συνάρπασε και την άκουγε μανιωδώς στο σπιτικό όπου μεγάλωσε (το West Side Story), για να καταπιαστεί με την οικογένειά του και να διηγηθεί με τον τρόπο που γνωρίζει καλύτερα, οπτικοακουστικά και φορτισμένα, τη θεαματική απαρχή και τη βαθύτερη έμπνευση της μεγάλης αγάπης του για τον κινηματογράφο, που τόσο ανάγλυφα έχει εκφράσει σε όλες τις ταινίες του. 

 

Στο Fabelmans, την ταινία της ζωής του που συγκαταλέγεται στις καλύτερες της καριέρας του, ο Στίβεν Σπίλμπεργκ ανοίγει τα εν οίκω στο μεγάλο κοινό με μια ιδιωτική πανδαισία, πολύ μικρή για τα τεράστια τεχνικά κυβικά που μας έχει συνηθίσει και αθροιστικά βαριά σε συγκινησιακό φορτίο. Αλλάζοντας το επώνυμό του σε Fabelmans, ουσιαστικά μετουσιώνει σε ανθρώπους του παραμυθιού τον σκληρό πυρήνα της οικογένειάς του που αποτελείται από τη μητέρα (υπέροχη η Μισέλ Γουίλιαμς) που μεγαλώνει τα παιδιά της μέσα στο απωθημένο μιας καλλιτεχνικής ζωής που δεν έζησε για χάρη του διακεκριμένου επιστήμονα συζύγου της (Πολ Ντέινο), τον ψύχραιμο και φιλόστοργο πατέρα, τον καλό του φίλο και πανταχού παρόντα «θείο» του υπόθεσης (ο Σεθ Ρόγκαν στο ύψος των περιστάσεων) και τον ίδιο τον Σπίλμπεργκ που ως 16χρονος Σάμι (Γκάμπριελ Λα Μπελ) έχει αποφασίσει από νωρίς και αμετάκλητα πως θα γίνει κινηματογραφιστής, έχοντας τσιμπήσει το μικρόβιο χρόνια πριν, όταν είδε σε αίθουσα (πού αλλού) το Greatest show on earth του Σέσιλ Μπ. Ντε Μιλ και αναπαρέστησε τη σύγκρουση του αυτοκινήτου με τον γιγαντιαίο συρμό με τρενάκια, καταγράφοντάς τη με την πρώτη του κάμερα.

 

Οι εφηβικές απόπειρες του παθιασμένου Σάμι να γυρίσει μικρού μήκους επιστρατεύοντας τους συμμαθητές του, χειροτεχνικά συναρμολογώντας τες στη μουβιόλα του, βαδίζουν παράλληλα με την έκθεση της ενηλικίωσής του με τη γνώριμη ζεστασιά αλλά και μια αναπάντεχη για τα δεδομένα του αδιακρισία: ο Σπίλμπεργκ παρεμβαίνει στα γεγονότα που διαμόρφωσαν την πορεία του και με τον τρόπο του κρατά ζωντανή την ανάμνηση των χωρισμένων γονιών του με μια σειρά από κινηματογραφικές χειρονομίες που δένονται άρρηκτα με το ίδιο το μέσο.

 

Το φοβερό πλάνο του έκθαμβου μικρού που προβάλλει στις παλάμες των χεριών του τις εικόνες της παρθενικής του ταινίας εξελίσσεται σε μια αξέχαστη στιγμή, όταν ο έφηβος πια Σάμι δεν βρίσκει τα σωστά λόγια για να καναλιζάρει τον θυμό του προς τη μάνα του, γιατί ξέρει το μυστικό της, αλλά ντρέπεται να το ξεστομίσει, και προτιμά να την κλείσει στο ντουλάπι του δωματίου του, προσκαλώντας την ‒μη δίνοντάς της άλλη επιλογή‒ να δει, χωρίς άλλους μάρτυρες, ούτε καν τον ίδιο (που γνωρίζει το περιεχόμενο γιατί εκείνος το μόνταρε), τις σκηνές που έχει απομονώσει από τα αόρατα, αλλά υπαρκτά συναισθήματά της. Αυτό είναι το αντίστοιχο των λογοκριμένων φιλιών από το Σινεμά ο Παράδεισος, καθρεφτισμένο στα μάτια του μοναδικού θεατή που τον αφορά, με τη διαφορά ότι ο Σπίλμπεργκ κάνει παράλληλα ένα πανέξυπνο σχόλιο για τη δύναμη της ιδιωτικής θέασης, μιλώντας απευθείας σε μια γενιά που δεν θεωρεί την αίθουσα αποκλειστική εμπειρία συγκίνησης. Προτεραιότητα έχει η οθόνη του καθενός και το story που τον αγγίζει για την αλήθεια που μεταφέρει.

 

Και ενώ οι arthouse συνάδελφοί του, από τον Φελίνι με το Amarcord μέχρι τον Ινιάριτου με το Μπάρντο, επιλέγουν πολύπλοκες ατραπούς για να διαρρήξουν και να ανασυνθέσουν το βιωματικό τους παζλ, ο Αμερικανός δημιουργός δεν προδίδει τους σπιλμπεργκισμούς που τον έχρισαν τον πιο αγαπητό και δημοφιλή εν ζωή σκηνοθέτη, απλοποιώντας διαδικασίες και σεκάνς, χωρίς φυσικά να εκχυδαΐζει κάτι τόσο προσωπικό, όπως τα βάσανα, οι θρίαμβοι και η συνείδηση της καταγωγής του. Παλιότερα είχε δηλώσει πως μόλις στη Λίστα του Σίντλερ αντιλήφθηκε πλήρως την εβραϊκή κληρονομιά που επί χρόνια παραμελούσε ηθελημένα. Στο Fablemans καταλαβαίνουμε τι εννοούσε, καθώς μεγάλωσε σε μια οικογένεια με έντονο το εβραϊκό στοιχείο, κάτι που φυσικά όχι μόνο δεν αρνείται αλλά αγκαλιάζει και διακωμωδεί εξίσου.

 

Ωστόσο αντιμετώπισε τον αντισημιτισμό σε μια εποχή, κυρίως τη δεκαετία του ’60, που σαν μικροσκοπικός Δαβίδ, με όπλο του μια κάμερα αντί για σφεντόνα και έχοντας απέναντί του ένα τείχος από σωματώδεις ξανθούς, έπρεπε να κερδίσει τις εντυπώσεις, ενσωματώνοντας τη βορειοκαλιφορνέζικη σημειολογία στο δικό του ιδίωμα, και βασικά να ομογενοποιηθεί για να αρέσει, εξού και η αιώνια τάση του για ένα σινεμά που ευφραίνει, αγαλλιάζει, ψυχαγωγεί, εντυπωσιάζει και όλα τα κακά σκορπάει.

 

Πιστός στο αξιακό του ύφος, τον ενθουσιασμό για τις επιφοιτήσεις και τη δραματοποίηση κάθε εφήμερης ή σοβαρής ήττας, ο Σπίλμπεργκ για πρώτη φορά στην καριέρα του δεν έχει ανάγκη καρχαρίες και δεινόσαυρους, τυχοδιώκτες με μαστίγιο και εξωγήινους με πελώρια αθώα μάτια, την Ιστορία ως προειδοποιητική παραβολή και το επικό στοιχείο σε κάθε genre με το οποίο καταπιάνεται ‒ και για να ξεκαθαριστεί η παρεξήγηση περί μαζικού κινηματογραφιστή, λόγω της δυσθεώρητης επιτυχίας του, ο Σπίλμπεργκ δεν υπήρξε ποτέ παραγγελιοδόχος, έκανε πάντα προσωπικές, αν και υπερμεγέθεις ταινίες του απόλυτου γούστου του.

 

Εδώ δεν σκάει απλώς το παράθυρο στο παρελθόν, αλλά αφήνει διάπλατα ανοιχτή την πόρτα σε μια αυτοβιογραφία που, μετά από πολλές κρυπτικές και συχνά επιτηδευμένες αναδρομές ταλαντούχων ομολόγων του, μοιάζει με εγκάρδια πρόσκληση στο πιο περίτεχνο home movie που έχει γυριστεί ποτέ. Υπάρχει υπολογισμός στο εγχείρημα που συνυπέγραψε σεναριακά (πάντα μαζί με τον Τόνι Κούσνερ) ο ίδιος ο σκηνοθέτης, για πρώτη φορά μετά το δώρο που του έκανε, μετά θάνατον, ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ με το Artificial Intelligence.

 

Τα επεισόδια των Fabelmans δεν είναι όλα εξίσου αβίαστα, ίσως διότι ο ώριμος Σπίλμπεργκ οφείλει να εξιδανικεύσει το άγουρο βλέμμα του νεαρού Στίβεν/Σάμι και να ρυθμίσει την αναδρομική παρέμβασή του. Γι’ αυτό η ταινία είναι διπλά γοητευτική: από τη μια λειτουργεί ως ένα ταραχώδες love story για ένα ζευγάρι που ποτέ δεν σταμάτησε να νοιάζεται ο ένας ο άλλο, με ένα παιδί που πασχίζει να ξεκολλήσει από την παγίδα του μάρτυρα και εφευρίσκει έναν τρόπο να χειραγωγεί τον χρόνο και τα αισθήματα, και από την άλλη είναι μια γιορτή σινεφιλίας ενός ευρυμαθούς με καρδιά μικρού αγοριού και μαγικής αυτοαναφορικότητας του ανθρώπου που επί χρόνια έσπειρε κομμάτια του εαυτού του στους πρωταγωνιστές των ταινιών του. Για τους φαν του σκηνοθέτη, τα σημεία όπου μπορεί κάποιος να ανακαλύψει ποια στοιχεία έχει χρησιμοποιήσει αλλιώς στη φιλμογραφία του είναι κανονικό κυνήγι θησαυρού.

 

Χωρίς να στοχοποιεί συγκεκριμένους δημιουργούς, αλλά σαφώς αναφερόμενος στα σύγχρονα υπερηρωικά concepts, ο Σπίλμπεργκ είχε παρατηρήσει με πικρία πως οι άνθρωποι μάλλον έχουν ξεχάσει να διηγούνται και ότι ενώ μια ιστορία έχει συνήθως μέση και τέλος, πλέον έχει μια αρχή που δεν σταματά ποτέ να αρχίζει. Για να τους πειράξει και λίγο, κλείνει το Fabelmans με τη δική του εκδοχή μιας «φανερής» κρυφής σκηνής, με τον αγαπημένο του σκηνοθέτη να του δίνει την ύστατη συμβουλή ‒ τον ερμηνεύει ένας πραγματικός σκηνοθέτης που, από ευγένεια και ιδιοσυγκρασία, όχι από σνομπισμό, ποτέ δεν έχει δώσει συμβουλή σε κανέναν και που σίγουρα δεν έχει στον νου του το σινεμά όπως το εφαρμόζει ο Σπίλμπεργκ. Σημασία τελικά δεν έχει αν η αρχή, η μέση και το τέλος τηρούνται γραμμικά ή ανακατεύονται με αιρετική ευλάβεια, αλλά ο ορίζοντας.