«Το μόνο που χρειάζεσαι για να κάνεις μια ταινία είναι ένα κορίτσι και ένα όπλο» είναι η φράση που αποδίδεται συχνά στον Ζαν-Λικ Γκοντάρ, μα στην πραγματικότητα είναι δανεική από τον Γκρίφιθ. Στην πρώτη ταινία της εταιρείας παραγωγής Anoushka που σύστησε με την Άνα Καρίνα, o Γκοντάρ θα ακολουθήσει και θα εμπλουτίσει το δίδαγμα του Γκρίφιθ, κάνοντας μια ταινία με ένα όπλο, ένα κορίτσι αλλά και δυο αγόρια που βλέπουν πολλές ταινίες.

 

Περίπου μετά το πρώτο δεκάλεπτο, σε ένα μάθημα Aγγλικής Φιλολογίας που παρακολουθούν οι χαρακτήρες, η καθηγήτρια γράφει στον μαυροπίνακα ότι το κλασικό ισούται με το μοντέρνο. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα από τα δεκάδες κλεισίματα του ματιού του Γαλλοελβετού δημιουργού προς θεατές και κριτικούς οι οποίοι, παρακινημένοι απ’ όσα είχαν δει από εκείνον μέχρι τότε, ίσως να έβρισκαν συμβατική την επιλογή του να επιστρατεύσει ένα πιο παραδοσιακό σχήμα για τη νέα του δουλειά. Σκεφτείτε ότι, αν και βασικός γκονταρικός τίτλος και αγαπημένη ταινία του Ταραντίνο, σπάνια θα δεις το «Bande à part» να τοποθετείται στις κορυφαίες δουλειές του σκηνοθέτη από τους πιο σκληροπυρηνικούς φαν του, που συνηθίζουν να λένε ότι είναι μια ταινία του Γκοντάρ για εκείνους που δεν τους αρέσει ο Γκοντάρ. Κι όμως, τα υλικά μπορεί να είναι γνώριμα, αλλά κάθε άλλο παρά παραδοσιακός είναι ο τρόπος που τα διαχειρίζεται ο Γκοντάρ.

 

Ήδη από τoυς τίτλους αρχής ξέρεις ότι θα παρακολουθήσεις κάτι διαφορετικό, καθώς βλέπεις κοντινά πλάνα των τριών βασικών προσώπων να εναλλάσσονται σε ρυθμό αστραπιαίο, εναρμονισμένο με τη μελωδία και σίγουρα ασυνήθιστο για την εποχή. Ένα σχετικά άγνωστο trivia θέλει τον σκηνοθέτη να απευθύνεται στον θρυλικό σχεδιαστή τίτλων Ζαν Φουσέ και να τον ρωτά πελαγωμένος με ποιον τρόπο θα μπορούσε να μοντάρει μια σεκάνς με πάρα πολύ μικρά πλάνα για τους τίτλους αρχής. Ο Φουσέ, δίχως να χάσει χρόνο, του απάντησε ανέκφραστος «απλώς κόψε τα πλάνα σε μικρότερη διάρκεια και ένωσε τα μεταξύ τους», με τον Γκοντάρ να ενθουσιάζεται με την απλότητα της απάντησης, την οποία ‒κι όμως‒ δεν είχε σκεφτεί.

 

Κατά τη διάρκεια της ταινίας ένας αφηγητής, ο ίδιος ο Γκοντάρ, παρεμβαίνει στη δράση, απευθυνόμενος σε εμάς τους θεατές. Mερικά λεπτά μετά την έναρξη ενημερώνει όποιον θεατή μπήκε στην αίθουσα εκείνη τη στιγμή για το πώς έχει η ιστορία, ενώ στη διάσημη σκηνή χορού στο café διακόπτει τη μουσική για να μας εξηγήσει τι σκέφτεται καθένας από τους χαρακτήρες, ενώ χορεύουν. Κι αν ένα έργο που σπάει τον τέταρτο τοίχο και σχολιάζει τον εαυτό του έχει καταστεί κανόνας στις μέρες μας, τότε συνιστούσε σωστή επανάσταση. Μάλιστα, πέρα από μοντέρνο, ως φιλμ που σχολιάζει τον εαυτό του, το «Bande à part» είναι και μεταμοντέρνο, καθώς βρίσκεται σε ευθύ διάλογο με ταινίες και έργα τέχνης και πολιτιστικά στοιχεία έξω από αυτό – σκεφτείτε πως ακόμα και μαγαζί με πινακίδα «nouvelle vague» εμφανίζεται στην οθόνη.

 

Αν κάτι ξεχωρίζει τη συγκεκριμένη ταινία του Γκοντάρ από άλλες που προηγήθηκαν και από τις περισσότερες που ακολούθησαν, είναι ότι όλα αυτά τα τεχνάσματα που εξυπηρετούν ένα κινηματογραφικό είδος, το crime movie, τίθενται στην υπηρεσία μιας ιστορίας. Ακόμα και η αλληλεπίδραση εικόνας και πραγματικότητας, που θα απασχολούσε τον Γκοντάρ στο σύνολο της καριέρας του, αλλά με έναν πιο δοκιμιακό τρόπο, υπάρχει και εδώ, αλλά προκύπτει μέσα από την ιστορία, δεν αποτελεί αυτοσκοπό. Ακόμα και η κατάληξη του εγκλήματος δεν είναι πικρή για λόγους ηθικής ούτε τόσο για εναρμονισμό με το είδος αλλά μάλλον για να καταστεί σαφής η διαφορά μεταξύ των συνεπειών μιας εγκληματικής πράξης στο σινεμά και των συνεπειών της τον πραγματικό κόσμο. 

 

Η ιδέα υπάρχει μέσα στην εικόνα, αλλά αποτελεί απλώς ένα μέρος της αντί να συμπίπτει ολοκληρωτικά με αυτήν ή να προηγείται, ενώ στη φιλμογραφία του συμβαίνει συχνότερα το αντίθετο. Προσέξτε π.χ. σε μια σκηνή, όπου οι τρεις τους βρίσκονται σε αυτοκίνητο εν κινήσει, πώς το κορίτσι είναι τοποθετημένο ανάμεσα στα δύο αγόρια και πώς ο δεξιός και ο αριστερός υαλοκαθαριστήρας κινούνται προς το μέρος της, υποδηλώνοντας τόσο την ερωτική τους διάθεση προς εκείνη όσο και τον ασφυκτικό χαρακτήρα του φλερτ τους. Θα ακούσεις κάποιους επικριτές του Γκοντάρ να στηλιτεύουν την προχειρότητα της mise en scène στο σινεμά του και, ομολογουμένως, σε πολλές ταινίες της επόμενης φάσης της καριέρας του, όταν το σινεμά του γίνεται (ακόμα) πιο διανοητικό και σταδιακά προσεγγίζει τη video art, οι ιδέες αναδεικνύονται κυρίως μέσα από το μοντάζ. Πρόκειται, όμως, για μια πλήρως συνειδητή επιλογή. Δεν είναι ότι δεν μπορούσε, το έχει αποδείξει επανειλημμένα στο παρελθόν άλλωστε. Απλώς δεν ήθελε, δεν τον ενδιέφερε πια αυτό το σινεμά.

 

Για να μην κρύβομαι πίσω από το δάχτυλό μου, προτιμώ ασυζητητί τον Γκοντάρ αυτής της πρώτης περιόδου. Ναι, μοιάζει με ένα μεγάλο παιδί που παίζει με τα παιχνίδια του, μα, εδώ που τα λέμε, μέχρι τέλους τέτοιο παρέμεινε – κι αυτό δεν μπορεί να μην το εκτιμάς, ακόμα κι αν βρίσκεις το σινεμά του απωθητικό. Η διαφορά, τουλάχιστον στα μάτια μου, είναι ότι σε αυτό το στάδιο της καριέρας του η προσέγγισή του και η στάση του ξεχειλίζουν από θετικότητα. Παρακολουθείς έναν δημιουργό που εξερευνά τις δυνατότητες του μέσου, έναν κινηματογραφιστή συνεπαρμένο από τη χαρά και τον ενθουσιασμό της ανακάλυψης, ενώ τα έργα που ακολούθησαν είναι προϊόντα κάποιου που στέκεται περισσότερο στις αδυναμίες και τους περιορισμούς της κινηματογραφικής γλώσσας και πασχίζει να τις αναδείξει συνήθως με τον (όχι και τόσο λανθάνοντα) ναρκισσισμό της μετριοφροσύνης και της επισήμανσης της αποτυχίας του – προφανώς ο Γκοντάρ ζούσε και ανέπνεε σινεμά και συνέχιζε να κάνει τέτοιο, επειδή πίστευε στο μέσο, στη δύναμη και στη δυναμική του και (μάλλον) επειδή θεωρούσε ότι το κάνει καλά, παρά τους μυριάδες αφορισμούς που προσπαθούσαν να μας πείσουν για το αντίθετο. 

 

Ακριβώς λόγω αυτής της θετικότητας, το «Bande à part» είναι μια ταινία που ξεχειλίζει από ευφορία, ακόμα κι αν «μαυρίζει» λίγο στο τέλος. Και αν ανήκεις στους (ευλογημένους) θεατές που θα το δουν τώρα για πρώτη φορά, ειλικρινά δεν θα ξέρεις τι να πρωτοσυγκρατήσεις βγαίνοντας από την αίθουσα. Με την πάροδο του χρόνου, υποθέτουμε ότι θα μείνουν αποθηκευμένες στο μνημονικό σου οι μελωδίες του Λεγκράν που ευτυχώς, παρά το πείραγμα του Γκοντάρ στους τίτλους αρχής, δεν ήταν οι τελευταίες του, η επιδραστική σκηνή του χορού στο café, ο γύρος του Λούβρου σε ελάχιστο χρόνο, που αρκετοί από εμάς επιχειρήσαμε να μιμηθούμε σε επισκέψεις μας σε μουσεία, έστω και μόνο με γοργό βάδισμα, προβάλλοντας ως δικαιολογία το (προσχηματικό) επιχείρημα ότι ο πραγματικός χρόνος ποτέ δεν συμπίπτει με τον φιλμικό και ότι η πραγματικότητα δεν έχει την υπερβολή του σινεμά, ενώ δεν το κάναμε τρέχοντας, όπως οι ήρωες στο έργο, ξεκάθαρα λόγω ενδιάθετης ντροπής και αγνής δειλίας. Ίσως να μείνει και η απόφαση των ηρώων να περιμένουν να πέσει η νύχτα για να προχωρήσουν στη διάρρηξη, επειδή «έτσι κάνουν στα b-movies», καθώς και όλες οι άλλες διακινηματογραφικές και διακειμενικές αναφορές. 

 

Kαι, αναπόφευκτα, θα σφηνωθεί στο κεφάλι σου η εικόνα της Άνα Καρίνα, η ανεπιτήδευτη κίνησή της μέσα στο κάδρο, η πλήρης απουσία αυταρέσκειας, παρά το παρουσιαστικό της, το οποίο θα δικαιολογούσε πλήρη άρση του καταλογισμού και πανηγυρική αθώωση ενώπιον Θεού και ανθρώπων. Η ενστικτώδης, αυθάδικη, ελευθέρια αισθητική του Γκοντάρ θα ήταν λιγότερο ελκυστική δίχως την αίσθηση ελευθερίας που αποπνέει η Καρίνα μπροστά από τον φακό στις συνεργασίες της μαζί του. Και μπορεί για εμάς να μην υπήρξε ποτέ πιο μαγνητική από όσο στο παραγνωρισμένο μιούζικαλ «Anna» (1967), ένα pet project του Σερζ Γκενσμπούργκ σε σκηνοθεσία Πιερ Κοραλνίκ, ωστόσο, όταν σκεφτόμαστε την Καρίνα, συνειρμικά οδηγούμαστε πάντα στο café του «Bande à Parte». Και είμαστε πεπεισμένοι ότι βρίσκεται ακόμα εκεί και χορεύει κάθε βράδυ και δείχνει τόσο cool ακριβώς επειδή λικνίζεται σαν να τηλεμεταφέρεται σε έναν εντελώς δικό της κόσμο, αποκομμένο από τους συμπρωταγωνιστές της, πέρα όχι μόνο από τον δικό μας αλλά και από τον φιλμικό της ίδιας της ταινίας. Ποιος ξέρει, ίσως να ταξιδεύει σε εκείνη τη μαγική πόλη, για την οποία μιλούσε ο Χατζιδάκις.