Με αφορμή, αλλά όχι επίκεντρο, το #ΜeΤoo, το Tαρ εξερευνά καθηλωτικά την αλαζονεία της εξουσίας και τη λεπτή δυναμική των σχέσεων. Μετά από δεκαέξι χρόνια απουσίας, ο Τοντ Φιλντ αρνείται να υποκύψει στην επικαιρότητα των social δικαστηρίων, παραθέτει ένα μακρύ επιχείρημα για τη σημασία του ελέγχου του χρόνου και μας συστήνει ένα σύγχρονο ρεσερσέ είδωλο, και ιερό και τέρας: με το που εφορμά στο πόντιουμ με αταλάντευτη αποφασιστικότητα, και στην επόμενη μακρά σεκάνς δίνει μια βιογραφική συνέντευξη στον (πραγματικό) δημοσιογράφο του «New Yorker», Άνταμ Γκόπνικ, με περίσσια αυτοπεποίθηση και timing που συνειδητά φλερτάρει με την ποπ κουλτούρα, χωρίς ούτε λεπτό να μας φορτώνει με την πλούσια κλασική της παιδεία, αναρωτήθηκα σιωπηλά και άβολα γιατί δεν γνωρίζω τίποτε για τη Λίντια Ταρ, την κεντρική ηρωίδα της ομώνυμης ταινίας, η οποία υποτίθεται πως έχει σαρώσει όλα τα βραβεία, δισκογραφεί εκτεταμένα στην Deutsche Grammophon και θεωρείται δικαίως η μεγαλύτερη εν ζωή γυναίκα μαέστρος – και όχι «μαέστρα», όπως χαριτολογεί, χωρίς να χρωματίζει τη διάκριση φύλου σε έναν χώρο που έχει κατακτήσει πανηγυρικά.

 

Δεν τη γνωρίζω, γιατί δεν υπάρχει: η Κέιτ Μπλάνσετ πείθει μεθυστικά πως το φανταστικό, βλοσυρό πρόσωπο που υποδύεται με ατσάλινο τσαγανό την ώρα που ο κόσμος γύρω και μέσα της γκρεμίζεται στο μικρό χρονικό διάστημα που περιγράφεται στο έργο έχει σάρκα, οστά και ολύμπια ψυχραιμία εν μέσω σοβαρότατης κρίσης.

 

Όλα πηγαίνουν ρολόι στην αρχή και σταδιακά ξεκουρδίζεται ένα σύμπαν που η Ταρ ελέγχει σε πείσμα της ανδροκρατίας και της συντήρησης στην ιστορική ορχήστρα των ονείρων της, σε ένα πόστο περίβλεπτο, με ένα status χωρίς προηγούμενο.

 

Καμία άλλη πλην της Great Cate (με C, γιατί η προηγούμενη ήταν η Χέpμπορν, με K) δεν θα ήταν σε θέση να φέρει σε πέρας ένα ερμηνευτικό επίτευγμα τόσο πολύπλοκο, κάτι με το οποίο προφανώς συμφωνεί και ο σκηνοθέτης Τοντ Φιλντ, που έγραψε το σενάριο με εκείνην αποκλειστικά στο μυαλό του. 

 

Τα πρώτα σύννεφα διαφαίνονται όταν σε μια ακρόαση επίδοξων διευθυντών ορχήστρας ταπεινώνει έναν νεαρό που τολμά να αντιπαθεί τον Μπαχ. Εμμένοντας στον διαχωρισμό του καλλιτέχνη από την προσωπική του ζωή, αυτοπροσδιορίζεται ως «U-Haul lesbian» (όρος που αναφέρεται στη στερεοτυπική αντίληψη ότι οι λεσβίες δεσμεύονται εύκολα σε σχέσεις) για να διασκεδάσει τις εντυπώσεις και να μην μπερδευτεί το κοινό ως προς τη σεξουαλική της προτίμηση, και αμέσως δίνει έμφαση στην ποικιλία συναισθημάτων που οφείλει να εγείρει η παρτιτούρα στον καθοδηγητή της ορχήστρας. Σε μια άλλη από τις θεσπέσιες στιγμές στον άμβωνα της κατήχησής της, σταματά ξανά και ξανά την ορχήστρα κατά τη διάρκεια πρόβας του αγαπημένου της Μάλερ, θεωρώντας πως οι μουσικοί δεν έχουν συλλάβει την ακαταστασία του, ίσως επειδή έχουν δει πολλές φορές τον Θάνατο στη Βενετία! Είναι το όνειρό της να διευθύνει την πέμπτη συμφωνία του, εκστασιάζεται στην ιδέα, ερωτοτροπεί με την τελειότητα και την υστεροφημία της ‒ εκεί φαίνεται πως είναι η αρχιτέκτων του οικοδομήματος Λίντια Ταρ. Μέντορας της Αμερικανίδας Λίντια δεν υπήρξε ποτέ ο Φον Κάραγιαν αλλά ο Λέναρντ Μπερνστάιν, ο ιδιοφυής εκλαϊκευτής της κλασικής μουσικής στις μάζες μέσω των χαρισματικών τηλεοπτικών του εμφανίσεων, καθώς και της απενοχοποίησης του συναισθήματος στο σκουριασμένο ιδίωμα. Η Ταρ είναι ροκ σταρ σε ένα περιβάλλον διαδρομιστών και καταπιεσμένων γραφειοκρατών της επετηρίδας, busy και corporate, μεθοδική και προσηλωμένη σε μια καριέρα εγωκεντρική και ρηξικέλευθη, που όμως έκανε λάθος: δεν φρόντισε όλες οι κρεμάστρες της ντουλάπας της να κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση, όπως τη συμβούλεψε ο γηραιός προκάτοχός της, που τον άκουγε προσεκτικά στα τακτικά τους γεύματα. Δεν καταδέχεται καν να καλύψει τα νώτα της: όταν την αποκαλούν fucking bitch, αντί να εκραγεί, να βρίσει, να το «χάσει» με κάποιον τρόπο, αντιγυρίζει μετά βδελυγμίας τη λέξη «ρομπότ», τον αγαπημένο της χαρακτηρισμό για τις διαδικτυακές μάζες και τους «σαλιερικά» μέτριους αυτού του κόσμου.

 

Παρασυρμένη από τη δύναμη που απέκτησε με τις σωστές κινήσεις και το ταλέντο της, δεν διέκρινε τις ρωγμές στο αφήγημα που έχτισε. Η ψυχρή αδιαφορία που επέδειξε προς μια νεαρή πρώην ευνοούμενή της, σε συνδυασμό με το σκωτσέζικο ντους στο οποίο υποβάλλει επίσης την επίδοξη μαέστρο βοηθό της (Νοεμί Μερλάν), ξεσκεπάζει ένα μοτίβο που δεν συνάδει με τη θέση της, αν και συμφωνεί με τη φιλοσοφία της ψυχής που παθιάζεται και ολισθαίνει σε μια σειρά από φάουλ και λάθη που σωρεύονται απειλητικά, πηγάζοντας κυρίως από την υπεροψία και την αίσθηση του αήττητου που έχει πιστέψει για τον εαυτό της – το εξασκεί ακόμη και σε ένα κοριτσάκι που πουλάει νταϊλίκι στην κόρη της, σε μια σκηνή που δεν απέχει πολύ από Χάνεκε.

 

Η κακοποιητική συμπεριφορά που η Ταρ αναπτύσσει πάνω στο μοτίβο της ανήθικης χρήσης της ισχυρής θέσης είναι ένα τυπικό #ΜeΤoo παράδειγμα, ωστόσο αυτή η ταινία, όπως και τα In the bedroom και Little Chlidren, οι δυο προηγούμενες του Φιλντ, αφορά την επώδυνη παραδοχή ενός μεγάλου μυστικού και τη διάλυση μιας καλά οχυρωμένης συνθήκης, πάντα στο πλαίσιο ανθρώπων που εκτιμούν ασύμμετρα τις δυνάμεις τους και συχνά παρεξηγούνται. 

 

Εδώ, η κλίμακα είναι αναγκαστικά ευρύτερη, γιατί το προχωρημένο λεξιλόγιο και ο μεγαλοαστικός περίγυρος της ελίτ του Βερολίνου αυτόματα αυξάνουν τις απαιτήσεις και ψηλώνουν το δράμα, συνεπώς και το σκάνδαλο. Η Μπλάνσετ ανταποκρίνεται περίφημα, εντυπωσιακά και βαθιά, με μια γκάμα που μοιάζει να ενσωματώνει το σύνολο του κινηματογραφικού της ρεπερτορίου, από τον χαμαιλεοντισμό του Ντίλαν και την απελπισία της Τζάσμιν, τη φιλοδοξία της Κάθριν και τη χειριστικότητα της Κάρολ, μέχρι την πονηρή γενναιοδωρία της γυναίκας που με το ένα χέρι δαμάζει τον χρόνο του ήχου, σαν να περπατά στο νερό, και με το άλλο δίνει νέο σχήμα σε οικεία, κουρασμένα αριστουργήματα.

 

Αυτά ακούγονται υψιπετή και επιτηδευμένα, αλλά η Μπλάνσετ, χωρίς να χρειάζεται δεκατρείς ρόλους, όπως στο Μανιφέστο, μεγαλουργεί και εννοεί κάθε λέξη. Οι απαντήσεις της πάντα προβλέπουν την πλοκή και προλαβαίνουν τους άλλους, ακόμα και όταν ψεύδεται ή όταν χάνει την παρτίδα. «Όλα, εκτός από την αγάπη στην κόρη μας, είναι προϊόντα συναλλαγής για σένα», της λέει απογοητευμένη η σύντροφός της και πρώτο βιολί στη Φιλαρμονική (η εξαιρετική Νίνα Χος). Ίσως η πιο διαφωτιστική σεκάνς για τον χαρακτήρα της Ταρ είναι όταν χάνεται στους διαδρόμους μιας εγκαταλελειμμένης κατοικίας, ψάχνοντας τη μικρή προστατευόμενή της. Αποπροσανατολισμένη, σκοντάφτει και πέφτει, σαν να θέλει να ξεφύγει από κάποιον. Όχι μόνο αποκρύπτει το ατύχημα, αλλά επινοεί μια ιστορία που τη βγάζει παλικάρι. Προκαλεί το ενδιαφέρον, χωρίς λόγο. Το εγώ της βασιλεύει, ακόμα κι όταν κανείς δεν ενδιαφέρεται. Ο Φιλντ, κλείνοντας την οξύτητα της καθημερινότητας του Πολάνσκι με τη μεγαλειώδη πτώση στο σινεμά του Κιούμπρικ, επιδεικνύει την αξιοθαύμαστη ισορροπία που συνήθως έχει στις υπομονετικές σκηνές του και ίσως από κει και πέρα η Λίντια συνειδητοποιεί πως το πρόβλημα χρειάζεται δραστική αντιμετώπιση.

 

Ο Αμερικανός σκηνοθέτης, που με το Ταρ συμπληρώνει τρεις προσωπικές υποψηφιότητες Όσκαρ, σπέρνει μικρά σημάδια για το background της σε μια ταινία πολλών και σημαντικών λεπτομερειών που η Μπλάνσετ αφομοιώνει σχεδόν μαγικά, για να φτάσει σε μια σοκαριστκή αποδόμηση που εκ πρώτης όψης φαντάζει παράταιρη με το προφίλ της σιδηράς ερμηνεύτριας των κορυφαίων συνθετών, αν και έχει φροντίσει συστηματικά να τορπιλίσει την κέρινη μάσκα που έντεχνα φοράει μπροστά στους «υπηκόους» της, αφήνοντάς μας να διακρίνουμε την εύθραυστη αγωνία πίσω από την ύποπτη τελειότητα. Το παράξενο φινάλε δεν θα μπορούσε παρά να γλιστρήσει με φόρα και να προσγειωθεί σε μια άλλη πραγματικότητα που μοιάζει εξωγήινη (γεφυρώνοντας ωστόσο το εξωτικό ξεκίνημα με τους ήχους του Αμαζονίου στους τίτλους αρχής), αν και απαραίτητη για ό,τι έχει προηγηθεί. Διότι ποια είναι η χειρότερη τιμωρία για την επίδοξη ερμηνεύτρια του Μάλερ; Μουσική για videogame, ασφαλώς! 

 

Ο χρόνος, που τόσο απαλά χαϊδεύει την Ταρ στις σκηνοθετημένες της παραστάσεις (συνεντεύξεις, διαλέξεις ή ένας αργός χορός στο σπίτι με τη σύντροφό της, δεν έχει σημασία), παύει να την υπηρετεί όταν ξεπερνά τα όρια της ύβρεως και πρωταγωνιστεί δραματικά στην τρίτη πράξη: η ρήξη του μετρονόμπυ στοίχειωνε τη Λίντια σαν εφιάλτης που απειλούσε τον κατακτημένο της έλεγχο, και παρά τις προειδοποιήσεις, τα απελπισμένα βλέμματα και την κοινωνική κατακραυγή εκείνη συνέχιζε αγέρωχη, πατώντας αλαζονικά πάνω στα συντρίμμια. Μόνο η παιδική της ανάμνηση, μια αφελής επίκληση στη δύναμη και στη ροή της μουσικής από τον εμψυχωτικό Μπερνστάιν καταφέρνει να τη συγκινήσει.

 

Τι περφόρμανς από την Μπλάνσετ! Ένα αξέχαστο πορτρέτο στην πιο πλήρη, ανατριχιαστική εμπειρία της χρονιάς, ένας χαρακτήρας που, όπως συμβαίνει συστηματικά στη φιλμογραφία του σκεπτικιστή Φιλντ, ταυτόχρονα προσκαλεί και αψηφά την κρίση των άλλων. Στα Όσκαρ είναι υποψήφια και φαβορί απέναντι σε μια de facto θεαματική ερμηνεία, της Μισέλ Γεό για το Everything everywhere all at once. Κι ενώ η ηθοποιός από το Χονγκ Κονγκ είναι επίσης η μία και μοναδική επιλογή στον ρόλο μιας απλής γυναίκας που σε άλλα σύμπαντα είναι σταρ ‒και δέρνει, και κλαίει, και κάνει τα πάντα όλα, γιατί είναι τίγρης και δράκος και crazy rich Αsian‒, η πλάστιγγα, αν πρέπει να συγκρίνουμε, γέρνει άνετα προς την Αυστραλή ηθοποιό, γιατί η Γεό εκτελεί με ακρίβεια ένα πολύπλοκο σενάριο, ενώ η Μπλάνσετ ξεπερνά τη χορογραφία και, ανάμεσα στις γραμμές του λόγου και της πλοκής, ανοίγει τον διάλογο για το κατά πόσο η κατάχρηση εξουσίας δεν είναι μόνο ανδρικό προνόμιο, η κουλτούρα της ακύρωσης δεν περιορίζεται σε εύκολες μουντζούρες, μια πλήρως αυτοκαταστροφική προσωπικότητα διαθέτει τόσο cool βιτρίνα και σε μια βαθύτερη, πιο μεταφυσική διάσταση, ένα μεγάλο μέρος απ’ όσα είδαμε συνέβησαν στο μυαλό της, σαν φαντάσματα από άπιαστες νότες και παρατημένους ανθρώπους. Το ότι το Tαρ είναι ένα σπουδαίο έργο οφείλεται και στο κοντρ πλονζέ βλέμμα της, αφού το νόημα βρίσκεται στην αντίστιξη της ντελιριακά μοναχικής πορείας μιας γυναίκας με όλον τον κόσμο στη σκιά των μεγάλων γιγάντων της τέχνης, στο λυκόφως μιας αυτοκρατορίας προνομίων και πολυτέλειας.