Σπάνια μια λέξη συνοψίζει τόσο μεστά το περιεχόμενο και τη σημασία μιας πολυεπίπεδης ταινίας όσο ο πρωτότυπος τίτλος του φιλμ (που στην Ευρώπη και στην Ελλάδα προβλήθηκε με το πιο πιασάρικο «Επάγγελμα Ρεπόρτερ»), «The Passenger»: ο Τζακ Νίκολσον είναι ο επιβάτης ενός απρόβλεπτου και ταραχώδους ταξιδιού με οδηγό έναν νεκρό άνδρα και μια ανώνυμη κοπέλα, και συγχρόνως ο «μεταβαίνων» από την αδιέξοδη καριέρα του ρεπόρτερ σε εκείνη του μεσάζοντα εμπόρου όπλων. Υποδύεται τον Ντέιβιντ Λοκ, έναν Αμερικανό δημοσιογράφο που εργάζεται για λογαριασμό ενός βρετανικού τηλεοπτικού καναλιού, σε αποστολή στο Τσαντ. Η απόπειρά του να πάρει συνέντευξη από επαναστάτες στέφεται από αποτυχία. Μόνος στην έρημο, με το Land Rover του κολλημένο στην άμμο, τους βοηθούς του να τον έχουν εγκαταλείψει και μια καμήλα να περνά, με τον καμηλιέρη να απαξιεί να του απευθύνει τον λόγο, ο Τζακ Νίκολσον μοιάζει χαμένος στο διάστημα. Επιστρέφοντας στο ελάχιστα εξωτικό ξενοδοχείο του, βρίσκει νεκρό στο κρεβάτι του έναν Βρετανό που είχε γνωρίσει εκεί, είχαν μιλήσει και πιει μαζί τις προηγούμενες ημέρες. Εκείνος του είχε εκμυστηρευθεί πως, εκτός του ότι δεν είχε οκογένεια και φίλους, προμηθεύει με όπλα τους τοπικούς αντάρτες.

 

Ο Ντέιβιντ Λοκ αποφασίζει να ενδυθεί την ταυτότητα του Ντέιβιντ Ρόμπερτσον −ο ρεσεψιονίστ δεν καταλαβαίνει τη διαφορά, στα μάτια του είναι όλοι λευκοί, κι άλλωστε οι συνονόματοι αγγλόφωνοι φέρνουν κάπως εμφανισιακά−, δρα άμεσα, ως ρεπόρτερ με στόχο, και πολύ γρήγορα γίνεται ένας άλλος, πράγμα που καταλαβαίνουμε πως από καιρό επιθυμούσε να είναι. Η ομοιότητα τον βολεύει και οι διασυνδέσεις του τον εξυπηρετούν. Τσεπώνει την ατζέντα του νεκρού και ιδιοποιείται τα ραντεβού του. Ανακουφισμένος μετά την ελαφρά αγωνία μήπως ανακαλύψουν το κόλπο του, ξεκινά ένα διαφορετικό δρομολόγιο, χωρίς να χρειάζεται πλέον να δίνει λογαριασμό σε αυτούς που τον έψεγαν για τον κομφορμισμό του και την ευπείθεια στους κανόνες δεοντολογίας, όπως παρακολουθούμε σε σκηνές φλασμπάκ από το οπτικοακουστικό υλικό που είχε μέχρι τότε παραδώσει. Ακόμη και η συνεργάτιδα και σύζυγός του, που κάτι υποψιάζεται, απορούσε με την αντικειμενικότητά του, κι εκείνος, ανέκφραστα και διεπεραιωτικά, της επαναλάμβανε πως δουλειά του είναι να μην παίρνει θέση.

 

Και τι δεν θα έδινα να κρυφακούσω κάποιο από τα καλλιτεχνικά πηγαδάκια της εποχής, σε κουβέντες αντίστοιχες με εκείνες που ακολούθησαν τις προβολές του «Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ» ή του «Τρελού Πιερό». Τι ήθελε να πει ο Αντονιόνι το 1975; Οι απόψεις διέφεραν, σε κάποιους άρεσε αναγκαστικά, μερικοί κατέκριναν τις περιπλανήσεις ως δωρεάν πλατειασμούς (η Πενέλοπε Γκίλιατ μπερδεύτηκε με το ποιος είναι τελικά ο επιβάτης στο έργο και έκανε λάθος) και οι περισσότεροι σπαζοκεφάλιασαν με την πλοκή, ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για καθαρή ταινία στην εξέλιξή της, και έχει δίκιο ο Θίοντορ Πράις, στην πιο οξυδερκή ανάλυση που έχει γραφτεί για το υπαρξιακό αστυνομικό δράμα του Μικελάντζελο Αντονιόνι, τέσσερα χρόνια μετά την πρώτη προβολή του.

 

Το στόρι του Μαρκ Πεπλόου, γαμπρού του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, σε συνεργασία με τον θεωρητικό του σινεμά και σημειολόγο Πίτερ Γούλεν, διασταυρώνει τον Χίτσκοκ με την Πατρίσια Χάισμιθ, σε ένα κοσμοπολίτικο μυστήριο διπλής ταυτότητας. Η διαφορά είναι η πολιτική χροιά που διαπερνά το «Επάγγελμα Ρεπόρτερ», και η οποία πηγάζει από την προσωπική κατάθεση του ίδιου του Αντονιόνι. Η αμέσως προηγούμενη ταινία του ήταν το ντοκιμαντέρ «Κίνα», ή κάτι που οι κινεζικές αρχές πίστευαν πως θα αποτελούσε μια de facto διθυραμβική προπαγάνδα για τον Μάο. Μόλις αντιλήφθηκαν πως το αποτέλεσμα κρατούσε κριτική απόσταση από τον ηγέτη τους, κατηγόρησαν τον Ιταλό ως απατεώνα και, ακόμη χειρότερα, ως φασίστα και αντιδραστικό, γεγονός που τον θύμωσε και τον οδήγησε για πρώτη και τελευταία φορά να υπερασπιστεί δημόσια το αγωνιστικό του παρελθόν, τις προοδευτικές του θέσεις καθώς και την ακεραιότητά του.

 

Ο Ντέιβιντ Λοκ είναι ο τύπος εκείνος που έχει δεμένα τα χέρια του, φιλοτεχνώντας το προφίλ ενός Αφρικανού δικτάτορα σε ένα προτετελεσμένο τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ υψηλών προδιαγραφών και χαμηλής αξιοπιστίας. Η εκτροπή του από τα εσκαμμένα αποτυγχάνει: όταν προσπαθεί να συναντήσει τους αντιστασιακούς, τρώει πόρτα, από τις περιστάσεις και την ανικανότητά του − ίσως, ενδόμυχα, δεν το επιθυμεί διακαώς, και δεν ρισκάρει τη ζωή του. Συνεπώς, μόνο αν αλλάξει ζωή μπορεί να καταφέρει την υπέρβαση. Πράττει αναλόγως, με σύμμαχο τον θάνατο ενός άφιλου παρτιζάνου. Μετά την αμηχανία του Λονδίνου και του Μονάχου, που φαντάζουν σαν αναγνωριστικοί πρώτοι γύροι ενός ερασιτέχνη που κατά τύχη δεν πιάνεται στα πράσα, η Βαρκελώνη λειτουργεί ως καθαρτήριο, σχεδόν ως λιμάνι-αξιοθέατο μιας ψυχής που έψαχνε καταφύγιο και έκφραση.

 

Εκεί συναντά έναν ανώνυμο άγγελο, τη Μαρία Σνάιντερ του «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι» (ειρωνικά στον τελευταίο ουσιώδη ρόλο της διάτουσσας καριέρας της), το κινητό καρνέ της σαστισμένης δεύτερης ευκαιρίας του, μια αρχιτέκτονα που τον διασυνδέει και τον «φωτίζει» − είναι εκείνη που τον αποκαλύπτει ακούσια, στον τελικό του σταθμό, στην κωμόπολη Οσούνα της Ισπανίας, και πάλι σε ένα φτωχικό, γραφικό ξενοδοχείο.

 

Το ανεπανάληπτο, επτάλεπτο προ-CGI μονόπλανο, όπου η κάμερα του Λουτσιάνο Τοβόλι δραπετεύει αργά και μαγικά από τα κάγκελα, περιπλανιέται στον ανοιχτό χώρο, σαν πνεύμα που αιωρείται και παρακολουθεί έξω από το σώμα του ξαπλωμένου Ντέιβιντ τι συμβαίνει, παρατηρεί το «Κορίτσι» που μόλις έχει βγει από το δωμάτιο του Ντέιβιντ, ένα αγόρι που πετροβολά ένα σκυλί και τα αυτοκίνητα που καταφθάνουν το ένα μετά το άλλο, για να διαπιστώσουν μια σύγχυση αντί για την τυπική αναγνώριση, μονοπωλεί εύλογα και λίγο άδικα το ενδιαφέρον των σινεφίλ, όσο αξιοθαύμαστη, σοφή στη διάρκεια και τον ρυθμό της κι αν είναι η ταινία. Διότι ολόκληρο το «Επάγγελμα Ρεπόρτερ» κρύβει μια σημαντική και υπέροχη εμπειρία.

 

Ο Ντέιβιντ του Νίκολσον (ο οποίος, παρεμπιπτόντως, είχε εξασφαλίσει τα δικαιώματα της ταινίας και δεν άφησε την Columbia να τη θάψει εντελώς στην Αμερική, πρωτοστατώντας στην αποκατεστημένη κόπια πριν από μερικά χρόνια) είναι ο πρώτος ίσως αντονιονικός Αποξενωμένος που κάνει τη μεγάλη βόλτα προς την ελευθερία, σε ένα φιλμ απόδρασης και λύτρωσης, μετά από τόσες αυστηρές, εσωτερικές περιδινίσεις, ειδικά στην πρώτη τριλογία των ‘60s.

 

Πιο συγκεκριμένα, στη flirty ξενάγηση στα μνημεία του Γκαουντί, η ταινία αναλογίζεται το νόημα της ζωής, απαντώντας στο υποχρεωτικό τεστ της υπαρξιακής πορείας του ήρωα σε ένα έργο με την υπογραφή του Αντονιόνι. Αντί για σκυθρωπούς κώδικες και φευγαλέα υπονοούμενα, μιλά η εικόνα και η ανάταση του ναού, σαν να βρίσκεται ο ένας αρχιτέκτονας σε διάλογο με τον άλλον, το μεγάλο αφεντικό του (δεν είναι διόλου τυχαία η επιλογή του Γκαουντί, που μάλιστα πέθανε ανώνυμα και άδοξα), και τον Ντέιβιντ να χαίρεται που θα αναχωρήσει χωρίς παλιές αποσκευές και διατεταγμένες ευθύνες.

 

Στην πλήρη ακμή του, αμέσως μετά το «Chinatown» και την ίδια χρονιά με τη «Φωλιά του Κούκου» και τις συναπτές υποψηφιότητες για Όσκαρ, ο Τζακ Νίκολσον τίθεται για πρώτη φορά στη διάθεση και το ύφος ενός δημιουργού, μια πενταετία πριν την επώδυνη και ευτυχώς ανεξίτηλη εμπειρία του με τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ στη «Λάμψη». Φέρνει το σήμα κατατεθέν της πληθωρικής προσωπικότητάς του στα μέτρα ενός μεσολαβητή, του περιπατητή που αντιδρά και κοιτάζει περισσότερο απ’ ό,τι εκρήγνυται ή ενίσταται. Είναι περίφημος και εδώ, ένας easy rider με περιέργεια και ενδόμυχη ενέργεια, που αναπτύσσεται αόρατα, όπως και ο χαρακτήρας που ενσαρκώνει. Και παρότι το φιλμ ασπάζεται την αφαίρεση και ένα μελετημένα μακρόσυρτο τέμπο, είναι σαφώς πιο κατανοητό και αφηγηματικό από το «Blow Up» και σκάλες ανώτερο από το προβληματικό «Zabriskie Point», τα άλλα δύο αγγλόφωνα που γύρισε ο Ιταλός σκηνοθέτης, πάντα σε παραγωγή του πολυμήχανου Κάρλο Πόντι.

 

Η πρόσκληση προς τον θεατή για πολιτική συμμετοχή σε καιρούς νεφελώδεις, αμέσως μετά το Βιετνάμ και την αποκάλυψη του Watergate, όταν η τρομοκρατία στην Ευρώπη θα λάμβανε επικίνδυνες διαστάσεις και, εν προκειμένω, ο εμφύλιος στο Τσαντ θα κλιμακωνόταν στη συνέχεια, με έναν πρωταγωνιστή που αντιλαμβάνεται διφορούμενα την έννοια της στράτευσης, αντηχεί ανατριχιαστικά 50 χρόνια μετά την παγκόσμια πρεμιέρα του «Επάγγελμα Ρεπόρτερ» − χώρια που παραμένει ένα πρωτότυπο, συναρπαστικό θρίλερ για τους αφοσιωμένους, και όχι απαραίτητα για τους διανοούμενους.

 

Πολλές φορές αρνούμαστε να παραδεχθούμε πως οι σπουδαίοι auteur έχουν ημερομηνία λήξης. Μερικοί έχουν αποδείξει το αντίθετο, ο Κιούμπρικ μέχρι το φινάλε του, ίσως ο Γουίλιαμ Γουάιλερ, ο Κλιντ Ίστγουντ, περίπου, ο Χίτσκοκ όχι ακριβώς, ο Γουάιλντερ σίγουρα όχι. Ωστόσο, αυτό είναι το ουσιαστικό κύκνειο άσμα και ίσως η πιο προσωπική κατάθεση του Αντονιόνι στο σινεμά.