Από το ντεμπούτο του το 1997 μέχρι το Φρανς, την πρόσφατη σάτιρα στα media και στη Γαλλία, το κινηματογραφικό σύμπαν του Μπρουνό Ντιμόν έχει διανύσει μεγάλη απόσταση από το La vie de Jesus και βασικά δύο χρόνια αργότερα, το 1999, με το Humanité, το φιλμ που τον καθιέρωσε, τραβώντας την προσοχή μιας ας πούμε ανήσυχης μερίδας του σινεφίλ κοινού με τα τρία μεγάλα βραβεία που απέσπασε στις Κάννες και την εφαρμογή της ανομοιοκατάληκτης ποίησης στο στυλ του Γουόλτ Γουίτμαν, σε ένα σινεμά των «σωμάτων, της καρδιάς και του αισθήματος», όπως λέει ο ίδιος, πέρα από την υπαρξιακή κρίση των συμπατριωτών του και πάνω από τη μόδα του Δόγματος, της βραχύβιας, όπως αποδείχθηκε, και καθαρτήριας επιστροφής στην απλή και αφτιασίδωτη γραμματική του μέσου στο τέλος του εικοστού αιώνα.

 

Κυρίως ο Ντιμόν θέλησε να στρέψει τον φακό του στον απλό κόσμο, να τον εξανθρωπίσει και ενίοτε να τον αποκαταστήσει, επαναφέροντας καταφρονεμένους και «άκλαυτους» στο προσκήνιο, ακόμη και μυθιστορηματικές ηρωίδες, όπως η Ιωάννα της Λορένης (σε δυο ταινίες) και η Καμίγ Κλοντέλ, σε άλλη θέση από εκείνη που τους επιφυλάσσει σταθερά η Ιστορία. Κάποτε τραχύς και προκλητικός, επέμενε να κοιτάζει και να τονίζει λοξά τα στόρι του, πολλές φορές επιμηκύνοντας τη διάρκεια των σκηνών με το ασυνήθιστα παρατεταμένο, σήμα κατατεθέν πλάνο του.

 

Στην τελευταία του ταινία, η πρωταγωνίστρια μόνο καθημερινή και ανώνυμη δεν είναι: η France de Meurs, που θα μπορούσε να μεταφράζεται ή να ακούγεται στη γλώσσα της ως η Γαλλία της Ηθικής, είναι διάσημη παρουσιάστρια ενημερωτικών εκπομπών, ρεπόρτερ κοινωνικών και πολιτικών γεγονότων της επικαιρότητας, καλοντυμένη, όμορφη, μια αριστό που τα έχει όλα, παιδί, σύζυγο, λεφτά και τρομακτική αναγνωρισιμότητα, αλλά είναι «τόσο δυστυχισμένη», όπως εξομολογείται απαθώς στον ψυχαναλυτή της και μετά βάζει τις γόβες της για να επιστρέφει στο κολοσσιαίο, κατακόκκινα φωτισμένο διαμέρισμά της, φυσικά στο Παρίσι.

 

Ο άνδρας της είναι ένας βαρετός συγγραφέας που ομφαλοσκοπεί και ανυπομονεί να εκδοθεί για να συζητηθεί, ενώ ο δεκάχρονος γιος της την απωθεί λόγω της αναμενόμενης προεφηβικής δυσφορίας και της ζητά την άδεια να δει τηλεόραση ‒ μία από τις πολλές ειρωνείες της κινηματογραφικής παραβολής. Η ταινία ξεκινά με τη Φρανς να παίρνει πρώτη τον λόγο, να στριμώχνει υπολογισμένα τον Εμανουέλ Μακρόν σε μια συνέντευξη Τύπου και να κομπάζει στο περιθώριο της απάντησής του για το γεμάτο νόημα χαμόγελο που της έριξε ο Πρόεδρος, κρυφοχειρονομώντας χονδροειδώς προς τη μεριά της βοηθού της, της παραγωγού Λου, που δεν κάνει τίποτε άλλο από το να την επιδοκιμάζει και να την κανακεύει, παρακολουθώντας μανιωδώς την άμεση ανταπόκριση στα social και φουσκώνοντας το ήδη υπερφίαλο εγώ της.

 

Συμφιλιωμένη με το δημόσιο προφίλ της, φιλική στις selfies και τα αυτόγραφα και ικανότατη στην παρασκηνιακή σχέση της με τους καλεσμένους πολιτικούς που αντιδικούν όταν γράφουν οι κάμερες, βλέπει την εικόνα αλλά και τη ναΐφ, φωτογενή αυθάδειά της να αλλάζουν θερμοκρασία μετά από ένα ατύχημα που προκαλεί σε δρόμο της πόλης: χτυπώντας ελαφρά το μηχανάκι του αραβικής καταγωγής Μπατίστ με το αυτοκίνητό της, ανησυχεί για την υγεία του νεαρού, επισκέπτεται τον ίδιο στο νοσοκομείο (μηνίσκος, τίποτε ανησυχητικό) και τους γονείς στο σπίτι τους, προσφέρει οικονομική βοήθεια πέρα από την ασφαλιστική αποζημίωση και γενικά φέρεται ως «ανθρώπινος πολίτης», φτάνοντας στο σημείο να καβγαδίσει με τον σύζυγο για τα χρήματα που ξόδεψε χωρίς να του ζητήσει την άδεια.

 

Ταυτόχρονα, κοιτάζεται νοερά στον καθρέφτη του κοινού της και ό,τι δεν αντιλαμβάνεται αυτή το διορθώνει η Λου, που σε μια άλλη αναποδιά, πολύ σοβαρότερη, την παρηγορεί, λέγοντάς της να μη σκάει, γιατί έτσι είναι αυτή η δουλειά, η πραγματικά μεγάλη αγάπη του κόσμου έρχεται μετά από μια παταγώδη πτώση. Η Φρανς, που κάποτε διασκέδαζε την κακή διάθεσή της με μια επίσκεψη για ψώνια στου Dior, αποφασίζει, σε μια κίνηση εμπνευσμένης ματαιοδοξίας, να τα βροντήξει και να αποσυρθεί, καταφεύγοντας σε ένα spa για πλούσιους.

 

Εκπλήσσεται όταν ένας καθηγητής Λατινικών δεν την αναγνωρίζει. «Σοβαρά δεν ξέρεις πώς με λένε», τον ρωτά γελώντας σαν κορίτσι κι εκείνος, επίσης σκεπασμένος με μια πανάκριβη κασμιρένια κουβέρτα, ατενίζοντας τα χιονισμένα βουνά, τη διαβεβαιώνει με την αφέλεια λόγιου φοιτητή και λίγο μετά της τραγουδά μια μεσαιωνική ψαλμωδία, αποστομώνοντας την απόπειρά της να ψιθυρίσει ένα παλιό ποπ χιτάκι, εντυπωσιάζοντάς την τελεσίδικα. Είναι τόσο οφθαλμοφανώς αναληθοφανές το set up (από πού κι ως πού ένας δάσκαλος έχει τα χρήματα για να αποτοξινωθεί σε κλινική εκατομμυριούχων;) που μόνο μια ερωτευμένη δεν θα είχε μυριστεί την κομπίνα. Η παρένθεση βγαίνει ξινή, αλλά αυτή είναι μόνο η αρχή των βασάνων για την anchorwoman της θλιμμένης πολυτέλειας, ακόμη και όταν ο ντροπιασμένος εραστής την κυνηγά μετανιωμένος.

 

Η κριτική του Ντιμόν για τη διαμεσολαβημένη φαυλότητα της πολιτικής στη γαλλική κοινωνία είναι προφανής ‒ εξαντλείται σε λιγότερο από μισή ώρα και ουσιαστικά λέει πως ο λαϊκισμός έχει πλέον αστικό προφίλ και τα τέλεια χαρακτηριστικά μιας ωραίας, καλοβαλμένης, επιτυχημένης γυναίκας που έχει συστηματικά μοσχοπουληθεί στο επιφανειακό παραμύθι της. Ο σκηνοθέτης της Φλάνδρας και του τηλεοπτικού «Μικρού Κενκέν» ωστόσο φαίνεται να ενδιαφέρεται περισσότερο για τη δειγματοληπτική προσωποποίηση της France, της ίδιας της γυναίκας που σε ολόκληρη την ταινία περιφρονεί επιδεικτικά, δεν διστάζει να εκθέσει και να ρεζιλέψει, ενώ παράλληλα δεν μπορεί να ξεκολλήσει τα μάτια του από πάνω της.

 

Τα κοντινά στη Λεά Σεϊντού, η οποία δεν είναι εύκολο να φωτογραφηθεί λάθος, είναι ίσως τα κολακευτικότερα στην καριέρα της. Ο Ντιμόν γίνεται ο πορτρετίστας ακόμη ενός θύματος, μιας Ζαν ντ’ Αρκ χωρίς σκοπό που είναι παραδομένη σε μια ατέρμονη ναρκισσιστική (συγγνώμη για τον κουρασμένο όρο) εργαλειοποίηση, ανίδεη για τη χρήση της ως απολιτίκ τηλεοπτικού προϊόντος, ώσπου ένας όχι και τόσο ευγενικός προσκεκλημένος τής το υπενθυμίζει άγαρμπα, τονίζοντας μάλιστα την ομορφιά της στο πέρας μιας συνέντευξής τους. Κλαίει, αν και ήδη γνωρίζει πως τα δάκρυα πουλάνε στα σκηνοθετημένα ρεπορτάζ της και τα χρησιμοποιεί ως ηθοποιός που πλασάρεται ανάμεσα στις βόμβες με εναέρια πλάνα από drones, τις λέμβους των μεταναστών και τα δράματα των φτωχών, για να ικανοποιήσει τους ακολούθους της.

 

Ανέκαθεν ο Ντιμόν ήταν μοχθηρός, αλλά εδώ το κάνει με βελούδινη σκηνοθεσία και μια επίφαση μελαγχολικής κομψότητας που απ’ τη μια φτιάχνει το πορτρέτο μιας ανθεκτικής γυναίκας και από την άλλη κομματιάζει με το γάντι μια άπιστη που, σαν τη χώρα του, φαντάζομαι, πρέπει να προδοθεί και να χάσει τα πάντα για να υποψιαστεί πως ίσως κάτι δεν πάει καλά.