Ο Κήπος των Φίντσι-Κοντίνι

Η εβραϊκή κοινότητα της Φεράρα, ήδη από τον Μεσαίωνα, υπήρξε μια ιδιαίτερη περίπτωση, σε μια χώρα όπου, εκτός από τις κοινωνικές και πολιτικές παλινωδίες, έπρεπε να αντιμετωπιστεί και το παπικό καθεστώς. Η λομβαρδικός οίκος των Έστε τους χάρισε μια περιφραγμένη γειτονιά τριών δρόμων, αλλά όταν η πεφωτισμένη δυναστεία μετακόμισε στη Μόντενα, η κατάσταση χειροτέρευσε.

Κι όμως, με ιστορία δύο χιλιετιών στην Ιταλία, σταδιακή αφομοίωση από τον γενικό πληθυσμό, σε βαθμό ανησυχητικό για τους σκληροπυρηνικούς Εβραίους, ενεργό ρόλο στις κρίσιμες φάσεις της χώρας, στους πολέμους, την Αναγέννηση και το Risorgimento (την πολυπόθητη ενοποίηση της κατατετμημένης «μπότας»), και με παράλληλη ανάπτυξη πατριωτικού, ακόμη και εθνικιστικού αισθήματος, ο αντισημιτισμός καλά κρατούσε, παρά την ψευδαίσθηση μιας ισονομίας που δεν επιτεύχθηκε ποτέ πραγματικά. Ήταν τόσο οργανικά ενταγμένοι στην ιταλική κοινωνία κάποιοι Εβραίοι, που, εκτός από τα αξιώματα που κατέλαβαν, όπως ο δημαρχιακός θώκος σε πολλές πόλεις, ακόμη και στη Ρώμη, μερικοί πίστεψαν στον Μουσολίνι και τις φασιστικές του θέσεις στο ξεκίνημα της κυριαρχίας του, περίπου έναν αιώνα πριν. Το πολιτικό σκηνικό άφηνε σχεδόν αδιάφορες τις αριστοκρατικές οικογένειες των Εβραίων, αλλά η μεσαία τάξη «τσίμπησε», ώσπου ξύπνησε από το όνειρο, με τα πυκνά σύννεφα που όχι μόνο απείλησαν τα δικαιώματα που είχαν αποκτήσει αλλά τους περικύκλωσαν φονικά στα πρόθυρα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Ιδεαλιστής και φιλομαθής, ο Τζιόρτζιο Μπασάνι από την Μπολόνια μετακόμισε στη Φεράρα στα δεκαπέντε του χρόνια, ολοκλήρωσε εκεί το λύκειο και ακολούθησε φιλολογικές ακαδημαϊκές σπουδές, παίρνοντας τη δύσκολη απόφαση να εγκαταλείψει τις πιανιστικές του ανησυχίες. Όπως όλες οι εβραϊκές οικογένειες της πόλης, πέρασε δύσκολα μετά τη θέσπιση των ρατσιστικών νόμων του 1938, αλλά κατόρθωσε να αλλάξει τα χαρτιά του, να φυγαδεύσει τους δικούς του το 1943 στη Φλωρεντία, να ζήσει εκεί με την αγαπημένη του ως ακτιβιστής, δάσκαλος, σεναριογράφος και κυρίως ως συγγραφέας.

Το πιο διάσημο και σπουδαιότερο μυθιστόρημά του είναι ο Κήπος των Φίντσι-Κοντίνι, που εκδόθηκε το 1962 και στάθηκε ικανό να του εξασφαλίσει μια άνετη ζωή ως το τέλος. Η ημι-αυτοβιογραφική ιστορία, πάντα τοποθετημένη στη γραφική πόλη της Εμίλια Ρομάνα, για τον έρωτα του Τζιόρτζιο με τη μεγαλοαστή Μικόλ στα ταραγμένα χρόνια πριν από τον διωγμό από την ηρεμία μιας κοινότητας φαινομενικά αποδεκτής, μαζί με τη διάρρηξη της ανέμελης νεότητας από τη φρίκη του θανάτου και φόντο ένα ειδυλλιακό περιβάλλον στάθηκε από την αρχή ισχυρό δέλεαρ για την κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου.

Εξοικειωμένος με τον χώρο του σινεμά, ο Μπασάνι ενεπλάκη στο σενάριο και πούλησε τα δικαιώματα με το δικό του βαρύ όνομα που με κόπο είχε αποκτήσει, πάντα συνημμένο με το πρότζεκτ. Όταν διαπίστωσε πως η εταιρεία του Βαλέριο Τζουρλίνι, του αντιστασιακού, κομμουνιστή σκηνοθέτη που είχε κερδίσει τον Χρυσό Λέοντα με το αριστουργηματικό Οικογενειακό Ημερολόγιο με τον Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, δεν επρόκειτο να βρει τους απαιτούμενους πόρους για να υλοποιήσει τη μεταφορά, απογοητεύτηκε και θέλησε να διαχωρίσει τη θέση του. Όταν έμαθε, δε, πως τα δικαιώματα έχουν περάσει στους παραγωγούς Τζιάνι Λουκάρι και Άρθουρ Κον, ο οποίος είχε στενούς δεσμούς με τον Βιτόριο ντε Σίκα, συνειδητοποίησε πως θα είχε ανυπέρβλητο πρόβλημα.

Η ουσία ήταν πως σιχαινόταν τον Ντε Σίκα, και δεν το έκρυβε. Αν και τον είχε γνωρίσει κοινωνικά στο σπίτι του Κάρλο Πόντι και της Σοφία Λόρεν και τον είχε συναναστραφεί και μέσω άλλων ατόμων, αντιπαθούσε βαθιά όσα πρέσβευε, έσβηνε την τηλεόραση και το ραδιόφωνο όποτε τον έβλεπε ή τον άκουγε, αποχωρούσε οργισμένος αν η κουβέντα ερχόταν σ’ εκείνον και γενικά τον θεωρούσε επικίνδυνα επιφανειακό, το όνειδος της ιταλικής κινηματογραφίας! Έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του για να βγάλει το όνομά του από το σεναριακό credit της ταινίας που θα γυριζόταν ούτω ή άλλως και μόλις την είδε ολοκληρωμένη έκανε αγωγή για να αναγραφεί στους τίτλους πως το φιλμ βασίζεται ελεύθερα στο μυθιστόρημά του, κάτι που δεν φαίνεται στις κόπιες που κυκλοφορούν.

Η περίπτωση του Ντε Σίκα χρήζει ιδιαίτερης αναφοράς. Εκτός από τον Ρομπέρτο Ροσελίνι, ήταν ο έτερος φάρος του νεορεαλισμού, και πιο επιτυχημένος διεθνώς από τον συνοδοιπόρο του, με τις ξακουστές δημιουργίες του Κλέφτης Ποδηλάτων και Sciuscià να έχουν αποσπάσει δύο από τα πρώιμα τιμητικά Όσκαρ για ξενόγλωσση ταινία. Μετά το επίσης σπουδαίο Umberto D στράφηκε στις ιταλικές κωμωδίες σχέσεων, τελειοποιώντας και εξάγοντας εκτός Ιταλίας το είδος, με δεδομένη την εξαιρετική του σχέση με τον Κάρλο Πόντι, που πάντα τον πίστευε και τον στήριζε, καθώς και στις μοδάτες συμπαραγωγές, με αποκορύφωμα το Ηλιοτρόπιο, που έβαλε για πρώτη φορά και τη Σοβιετική Ένωση στο μπλέντερ των Ιταλών και των Γάλλων παραγωγών.

Ωστόσο, τη δεκαετία του ’60 ήταν ένας μεσήλικας bon vivant και εύχαρις δίγαμος (μυστικό που ο εγχώριος Τύπος σεβόταν και δεν αποκάλυπτε) και καλλιτεχνικά χώλαινε σε βαθμό αναξιοπιστίας, με το 7 φορές γυναίκα με τη Σίρλεϊ Μακλέιν, το After the fox με τον Πίτερ Σέλερς και την Μπριτ Έκλαντ και κυρίως το αβυσσαλέο A place for lovers με τη Φέι Ντάναγουεϊ να έχουν αφανίσει την υπόληψή του και τα απομεινάρια της ταυτότητάς του. Παρά τις ελαφρότητες και τα βεβιασμένα μελοδράματα που υπέγραφε, οι παραγωγοί, όπως ο Ντίνο ντε Λαουρέντις και ο Κον, τον είχαν στον νου τους, τουλάχιστον για να διεκπεραιώνει επαγγελματικά μερικές επικερδείς αποστολές.

Γι’ αυτό και τον σκέφτηκαν για τον Κήπο των Φίντσι-Κοντίνι. Το ετερόκλητο καστ εξυπηρετούσε καθαρά εμπορικούς σκοπούς. Ο Φάμπιο Τέστι προερχόταν από τα σπαγγέτι γουέστερν του Λεόνε και το κοριτσίστικο κοινό τον αποθέωνε, συρρέοντας ως και στα αναλώσιμα poliziotteschi, τα αστυνομικά που γύριζε τότε. Ο Αυστριακός Χέλμουτ Μπέργκερ είχε μόλις αναδειχθεί με τους Καταραμένους του Βισκόντι ως πρόσωπο με όμορφες γωνίες, ιδανικό για δράματα με καλλιτεχνικό έρεισμα. Η δεκαεννιάχρονη τότε, μελαγχολικά ωραιότατη Γαλλίδα Ντομινίκ Σαντά πέρασε με επιτυχία από τα χέρια του Ρομπέρ Μπρεσόν στον Κομφορμίστα του Μπερτολούτσι. Και ο Ρόμολο Βάλι, στον ρόλο του σκεπτικιστή πατέρα του Τζιόρτζιο (ο νεοφερμένος Λίνο Καπολίκιο), ήταν μια σίγουρη επιλογή, ένας ευυπόληπτος ηθοποιός της τοπικής βιομηχανίας.

Η ταινία έκανε αρχικά επιτυχία στην Ιταλία στα τέλη του 1970, όταν πρωτοκυκλοφόρησε, και διέγραψε σημαντική διεθνή πορεία από την επόμενη χρονιά. Κέρδισε τη Χρυσή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου το 1971, συγκίνησε εξέχουσες προσωπικότητες του Ισραήλ στα τέλη του ίδιου έτους στην ειδική πρεμιέρα στην Ιερουσαλήμ, σύσσωμη η αμερικανική κριτική υποκλίθηκε και στην 44η απονομή των Όσκαρ εκτόπισε δύο μεγάλες ταινίες, το Dodes’ka-den του Κουροσάβα και τους Μετανάστες του Γιαν Τροέλ, για να αποσπάσει δίκαια το ξενόγλωσσο Όσκαρ.

Ο Μπασάνι έμεινε μόνος στον αγώνα του να δικαιωθεί και να αποκαταστήσει το προσωπικό χρονικό της νιότης, της οικογένειας και της πόλης του. Μίλησε για τον «Προδομένο Κήπο» και κυρίως επέμεινε πως ο Τζιόρτζιο του βιβλίου μπορεί να είναι συνονόματός του, δεν είναι όμως ουσιαστικά αυτός αλλά η συνισταμένη των συντετριμμένων προσδοκιών της κοινότητας. Την ίδια χρονιά που ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι διασκεύαζε Μοράβια και Μπόρχες στον Κομφορμίστα και τη Στρατηγική της Αράχνης αντίστοιχα, του φαινόταν αδιανόητο που ένας συντηρητικός σκηνοθέτης χωρίς πολιτική συνείδηση θα περιλάμβανε το βιβλίο του, με τον φασισμό να αποτελεί βασικό θέμα της ιστορίας. Τον πείραξε ακόμη και το φινάλε της ταινίας, θεωρώντας πως το διαφορετικό τέλος του κινηματογραφικού πατέρα δεν σέβεται την ιστορία του μυθιστορηματικού δικού του, παρόλο που είχε δεχτεί πως η διασκευή προϋπέθετε αλλαγές.

Πέρα από τον λεκτικό πόλεμο, και τη μάχη των λέξεων, της αξίας τους και των προσωπικών νοημάτων που φέρουν για τον δημιουργό (και τους ιδιαίτερους λόγους υπεράσπισής τους), το ηθικό πρόβλημα που είχε ο Μπασάνι απέναντι στον χειρισμό του βιβλίου του και κυρίως το πρόσωπο του Ντε Σίκα ποσώς επηρεάζει την αγέρωχη και μαζί αιθέρια διαχρονικότητα της ταινίας. Ίσως μάλιστα είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ανάθεσης που ξεφεύγει από την αρχική τροχιά αυστηρής διασκευής με την επίβλεψη και τις ευλογίες του δημιουργού και εξελίσσεται σε κάτι άλλο, όχι ριζικά ή εχθρικά διαφορετικό αλλά μετασκευασμένο σε ευαίσθητο μέταλλο συγγενούς χροιάς από έναν ειδικό σε άλλο δημιουργικό μέσον ‒ το αντίθετο της περίπτωσης του Νονού, όπου ένα pulp ευπώλητο χαρίστηκε σε έναν άπειρο indie δημιουργό, όπως ο Κόπολα, που μαζί με τον συγγραφέα ανέβασε κλίμακα και χωρίς να διαβρώσει το πρωτότυπο στόρι το ανέδειξε σε κλασικό αριστούργημα, μιλώντας και για άλλα πράγματα.

Ο τρόπος που κινηματογραφεί τον κήπο (ως έννοια και ζωτικό περιβάλλον), αυτό το πολλαπλό σύμβολο της ευημερίας, της ηρεμίας, της καλλιέργειας, του σεβασμού και του γούστου αλλά και της αθωότητας, είναι αισθητικά μοναδικός, αφοπλιστικός στη σύνθεση και δεξιοτεχνικός στη γεωγραφία του: ποτέ δεν μας αποκαλύπτει τις πραγματικές διαστάσεις του, κάνει πολλές εισαγωγές στον χώρο και διακόπτει συχνά τη ρευστότητά του με τις μάντρες που ορθώνονται τριγύρω για να προστατεύσουν και ταυτόχρονα να αποκλείσουν την οικογένεια των Φίντσι-Κοντίνι από την απειλή και την πραγματικότητα, σαν μια ονειρική φούσκα που, παρά τις ατάραχες χειρονομίες, αδιόρατα συρρικνώνεται και σταδιακά μετατρέπεται σε μονοπάτι τραγωδίας για όλους αλλά κυρίως για τους εφήβους που βρίσκουν εκεί καταφύγιο για να παίξουν τένις και να ερωτευτούν.

Πολλοί από τους διαλόγους της ταινίας φανερώνουν τις προθέσεις και τις αφετηρίες των χαρακτήρων, ειδικά αυτοί μεταξύ του Τζιόρτζιο και του πατέρα του, ο οποίος δεν βλέπει αρχικά τον κίνδυνο. Οι ιδεολογικές συγκρούσεις και η σύγχυση προκύπτουν από κει, ίσως όχι τόσο όσο θα επιθυμούσε ο Μπασάνι, ο οποίος εκφραζόταν κυρίως μέσα από τον λόγο. Ο Ντε Σίκα διατηρεί τις απαραίτητες λεκτικές αντιπαραθέσεις και πάντα τις βελτιώνει με παύσεις και βλέμματα. Είναι κάτι που αντιλαμβανόταν εκ πείρας και διαισθητικά, όποτε του δινόταν ένα σενάριο με νόημα και ουσία. Αφηγείται ωστόσο μια ταινία πιο πλούσια θεματικά και πληρέστερη καλλιτεχνικά: έχει προσθέσει τις πτυχές που τον ενδιαφέρουν σε ένα μωσαϊκό που ως βασικό άξονα εξακολουθεί να έχει τους σπόρους του Ολοκαυτώματος.

Κι ενώ μερικοί ιστορικοί υποστηρίζουν πως δεν θα περιλάμβαναν την ταινία στα τυπικά δείγματα του είδους, η έκφανση της κοσμικότητας μιας συγκεκριμένης κοινότητας διαχέεται σε ενδιαφέρουσες αντιθέσεις σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Η απαγόρευση της εισόδου του Τζιόρτζιο στα μέρη των οποίων ένιωθε δικαιωματικά «μέλος», η ακύρωση του πατέρα στα μάτια του γιου και η παραδοχή μιας πικρής ήττας συνοδεύονται από την αμηχανία στην άλλοτε ηλιόλουστη αυλή των θαυμάτων των Φίντσι-Κοντίνι. Ο βηματισμός της ταινίας γίνεται ολοένα και πιο νευρικός και οι υπέροχες βόλτες με τα ποδήλατα, το σήμα κατατεθέν της ταινίας, δεν έχουν την ορμή και την ξενοιασιά των αρχικών σεκάνς.

Η συμβολή του Ντε Σίκα επικεντρώνεται στην περιγραφή της πολύπλοκης σχέσης των τεσσάρων νέων: μεταξύ του Τζιόρτζιο (Καπολίκιο) και της Μικόλ (Σαντά) υπάρχει ένας ελλειπτικός έρωτας που εκείνη αίφνης «αδελφοποιεί» και διαχειρίζεται άνισα και άδικα, κλίνοντας ερωτικά προς τον κοινό τους φίλο, τον σοσιαλιστή μάτσο Τζιανπιέρο (Τέστι), για τον οποίο τρέφει αισθήματα και ο φιλάσθενος αδελφός της Αλμπέρτο (Μπέργκερ). Το πολύπλοκο ερωτικό κουαρτέτο αποδίδεται με σκηνοθεσία λεπτεπίλεπτων ισορροπιών και κορυφώνεται σε μια τρομερή σκηνή, όταν ο Τζιόρτζιο παρακολουθεί τους δυο εραστές, η Μικόλ το αντιλαμβάνεται και, κοιτάζοντάς τον στα ίσια, με βλέμμα άτακτο, ηδυπαθές, αλλά όχι χυδαίο, σκεπάζει τον γυμνό Τζιανπιέρο, αντί να καλυφθεί η ίδια.

Ο Ντε Σίκα είναι καθαρός imagist, ζωγραφίζει σελίδες εκατοντάδων λέξεων αθόρυβα, αλλά με νόημα. Όπως και στη σκηνή όπου οι ναζί κάνουν απογραφή στον οίκο των Φίντσι-Κοντίνι και φωτίζεται ένα πολύτιμο μικρό άγαλμα, σαν προειδοποίηση πως σε λίγο θα σπάσει. Αυτή την εύθραυστη συνθήκη, τη σιγαλιά πριν από την ολοσχερή καταιγίδα, την κατέχει μόνο η ταινία και όχι το μυθιστόρημα. Το επίτευγμα αυτής της υπέρκομψης, αισθαντικής, αξιοθαύμαστης νεανικής και πολιτικής ουτοπίας που κλείνει μισό αιώνα ζωής, είχαμε να δούμε εδώ και δεκαετίες στις αίθουσες και τώρα προβάλλεται και πάλι σε αποκατεστημένες κόπιες πιστώνεται αποκλειστικά στον «επαίσχυντο» Βιτόριο ντε Σίκα.