Μιλώντας με τον υποψήφιο για Όσκαρ Γιώργο Λαμπρινό, με αφορμή την καθηλωτική του δουλειά στον Πατέρα, ο Έλληνας μοντέρ, που ζει και εργάζεται στο Παρίσι, επισήμανε πως ολόκληρο το ντεκουπάζ του Πατέρα βρισκόταν με κάθε λεπτομέρεια στο τελικό σενάριο του Φλοριάν Ζελέρ (σε συνεργασία με τον έμπειρο Κρίστοφερ Χάμπτον). Δεν ανέφερε απλώς το γεγονός, ως φιλοφρόνηση ίσως, αλλά το ανέλυσε και το τόνισε με έμφαση, εννοώντας με σαφήνεια πως η σκηνοθεσία και το μοντάζ μίας από τις καλύτερες ταινίες της σεζόν δεν ήταν προϊόν σκηνοθετικής ακροβασίας, πόσο μάλλον σωτήριου editing, αλλά μια εμπνευσμένη μετασκευή καθαρόαιμου θεατρικού έργου σε εντελώς κινηματογραφικό δράμα συγκίνησης και μυστηρίου, ένα ανατριχιαστικό σφιχταγκάλιασμα της επιθυμίας με τη μνήμη, που κατηύθυνε και τις άριστες ερμηνείες. Στην απονομή των Όσκαρ ο γιγαντιαίος Άντονι Χόπκινς ανέτρεψε τα ψυχρά προγνωστικά και απέσπασε το δεύτερο Όσκαρ του για πρωταγωνιστικό ρόλο και ο Ζελέρ δικαίωσε τον μοντέρ του, κερδίζοντας το βραβείο διασκευασμένου σεναρίου, ματαιώνοντας τις ελπίδες της Κλόι Ζάο να τριτώσει τα Όσκαρ της, μετά από εκείνα της ταινίας και της σκηνοθεσίας για τη Χώρα των Νομάδων, για την επίσης σπουδαία διευθέτηση των περιστατικών της Τζέσικα Μπρούντερ. Πρόσφατα ο Άντονι Χόπκινς υποδύθηκε ξανά τον αγαπημένο του θεατρικό ρόλο, τον Βασιλιά Λιρ, για λογαριασμό του BBC, σε μια απόπειρα συμφιλίωσης με τους δαίμονες που κάποτε τον απομάκρυναν από τη σκηνή και τη χώρα καταγωγής του. Θα μπορούσε άνετα να μεταφέρει τη σαιξπηρική τραγικότητα στον Πατέρα, την κινηματογραφική μεταφορά του έργου του Φλοριάν Ζελέρ, σε σκηνοθετικό ντεμπούτο του ίδιου. Αντ’ αυτού, κατοικεί έναν εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα, τον 80χρονο Άντονι, ο οποίος ζει σε ένα διαμέρισμα στο Λονδίνο και δέχεται την καθημερινή φροντίδα της κόρης του, Αν (Ολίβια Κόλμαν). Γίνεται από την αρχή σαφές πως πάσχει από άνοια. Ενώ ο Άντονι αναγνωρίζει την Αν, αναρωτιέται ποιος είναι ο Πολ (Μαρκ Γκάτις). Είναι ο σύζυγός της; (Δεν έχει χωρίσει;) Τον περνάει για ξένο και λίγο αργότερα του φέρεται με κάπως ανακριτική, αν και ευγενική συγκατάβαση. Η Αν του υπενθυμίζει πως θα μετακομίσει σύντομα στο Παρίσι, είδηση που τον ξαφνιάζει και τον στενοχωρεί εξίσου. Αργότερα, όχι μόνο η μορφή του Πολ θα αλλάξει στα μάτια του (Ρούφους Σίγουελ) αλλά, αντί της Αν που είδαμε, μια άλλη γυναίκα μπαίνει στο σπίτι και του συστήνεται με το ίδιο όνομα (Ολίβια Γουίλιαμς). Η σύγχυση δεν θα κρατήσει για πολύ, η Αν επανέρχεται ως Ολίβια Κόλμαν και κανονίζει ραντεβού με τη νέα του νοσοκόμα. Η Λόρα, η κοπέλα που έρχεται στο πρωινό ραντεβού (Ίμοτζεν Πουτς), του θυμίζει έντονα τη μικρότερη κόρη του, τη Λούσι. Ενθουσιασμένος, της κάνει επίδειξη ζωντάνιας και επίθεση γοητείας, ποζάροντας ως γεννημένος χορευτής, αφού πρώτα της κράτησε παρατεταμένα το χέρι και επέμεινε να την κεράσει ένα απεριτίφ. Γρήγορα υποχωρεί στον κόσμο του με αγένεια και μερική επίγνωση της αδυναμίας του να συλλάβει όλες τις πληροφορίες αλλά και να αντιστοιχίσει με σιγουριά τα ονόματα με τα πρόσωπα που έχει απέναντί του, πλην της Αν, η οποία έχει παγώσει προσωρινά, φυλακισμένη σε βουβό μυστήριο, στο άκουσμα του ονόματος της αδελφής της. Οι συνθήκες του θανάτου ή της ύπαρξής της τρυπώνουν στις κουβέντες σαν ανομολόγητο έγκλημα που κανείς δεν επιθυμεί να διαλευκάνει.

 

Τρεις γυναίκες, δύο κόρες, δύο γαμπροί που αντιστοιχούν σε μία από αυτές: πολλαπλασιασμένο το αίνιγμα στο μυαλό του Άντονι και στον τρόπο που ο Άντονι Χόπκινς συνδιαλέγεται με τα φυσικά ή φανταστικά πρόσωπα που τον επισκέπτονται. Υπάρχουν ομοιότητες με τον Λιρ, τον απροσμέτρητα ναρκισσιστή βασιλιά και πατέρα τριών θυγατέρων, ο οποίος υπέστη το πιο θεαματικό breakdown στην ιστορία της παγκόσμιας δραματουργίας στη διαδικασία της κληρονομιάς. Ωστόσο, εδώ δεν διακυβεύεται πλούτος. Η διεκδικήσιμη γη είναι η ίδια η σχέση του πατέρα με την κόρη που έχει απομείνει. Είναι η Λούσι μια Κορντίλια, η ανύμφευτη ευνοούμενη; Μπορεί, διότι η παρουσία της, μέσα από τον πίνακα πάνω από το τζάκι, και το εξιδανικευμένο ελεύθερο πνεύμα της πυροδοτούν κακοπροαίρετη πόλωση και η σύγκριση που επιχειρεί στο ξέσπασμά του ηχεί κατάφωρα άδικη, πληγώνοντας ακόμη περισσότερο την Αν. Η πρωτότοκη στον Πατέρα σίγουρα δεν καταφεύγει στους εξουσιαστικούς μηχανισμούς της Γκόνεριλ (τουναντίον) και ιχνογραφείται συμπληρωματικά, απόλυτα υποστηρικτικά και ζεστά από τη γεμάτη ενσυναίσθηση Κόλμαν, την άγκυρα που επαναφέρει διακριτικά τον Άντονι σε βατά σημεία της πραγματικότητας. Είναι και οι δυο τους στριμωγμένοι. Εκείνος μπλοκάρει και αρνείται. Κάνει σκηνές, της κλαίγεται πως θα τον εγκαταλείψει, σαν παρατημένος εραστής. Εκείνη δεν τολμά να ανακαλέσει τον πόνο του παλιού τραύματος και νιώθει τύψεις στην προοπτική μιας νέας απώλειας.

 

Ο Άντονι συνεχώς αναζητά το ρολόι χειρός. Στρεσάρεται όταν δεν το βλέπει στο χέρι του και ρίχνει την ευθύνη αρχικά στην Άντζελα, τη νοσηλεύτρια με την οποία τσακώθηκε. Την κατηγορεί ως κλέφτρα και η Αν τον γειώνει, υπενθυμίζοντάς του πως μάλλον είναι σε ένα μικρό κουτί όπου φυλάει τα τιμαλφή του, κάτω από τον νιπτήρα του μπάνιου. Κάπως έτσι ξεκινά η ταινία και η εντύπωση που αποκομίζουμε είναι πως ο Χόπκινς θα το ρίχνει κάθε τόσο «στην παλαβή», ποντάροντας στην ιλαρή πλευρά μιας αστικής δραματικής κομεντί. Με εξαίρεση την πρώτη συνεύρεση του πρωταγωνιστή με τη Λόρα, ο τόνος σοβαρεύει και ο Ουαλός ηθοποιός περιχαρακώνεται σε ένα σύμπαν έκλειψης και παράνοιας, με αναλαμπές που υπαγορεύονται από μια συναρπαστική τεχνική ανέλιξης του στόρι. Ενώ στο θεατρικό η οπτική του θεατή είναι αναγκαστικά αντικειμενική, με τους χαρακτήρες να προτείνονται κυρίως από τον λόγο και την κίνησή τους γύρω από τη δράση, στην ταινία ο χρόνος παίρνει μια άλλη διάσταση. Η μέρα με τη νύχτα εναλλάσσονται βασικά στο μυαλό του Άντονι, πολλές σκηνές επαναλαμβάνονται ή επανέρχονται ως τμηματική λούπα και η αφήγηση αλλάζει γωνίες, γίνεται υποκειμενική, πολύπλοκη, σαν τη θρυμματισμένη μνήμη του Άντονι.

 

Ο Πατέρας φεύγει από την οικία ακριβώς στη μέση της ταινίας, μετά από σαράντα λεπτά λεπτά περιήγησης στο υπνοδωμάτιο, στο καθιστικό, στην κουζίνα, στη μουσική του Λουντοβίκο Εϊνάουντι στα ακουστικά και τα δώματα του νου. Με το εύστροφο, ωρολογιακό μοντάζ του υποψήφιου για Όσκαρ Γιώργου Λαμπρινού βλέπεται σαν θρίλερ, ένα πηγαινέλα σε γεγονότα που μπορεί να συνέβησαν, χωρίς σαφή χρονολογική σειρά, από πρόσωπα που μοιάζουν να συνωμοτούν ή να συμπάσχουν, ανάλογα με τη στιγμή, χωρίς ποτέ να αποσπά την προσοχή από το πρόβλημα υγείας ενός ανθρώπου που το βιώνει σαν ταπεινωτικό παζλ. Το ρολόι είναι το σταθερό σημείο αναφοράς: ο Άντονι πρέπει να πιαστεί από κάπου για να πλοηγηθεί στο χάος που σκάει μπροστά του απρόσκλητο. Ρωτά τον Πολ πού βρήκε το δικό του ρολόι, νομίζοντας πως κι εκείνος τού έχει τσιμπήσει την απτή πυξίδα του. Όταν τα χάνει, ο Άντονι φέρνει τη ματιά προς το χέρι του, συνειδητοποιώντας πως σχεδόν ποτέ δεν το φορά. Ο συνωστισμός ανθρώπων στο καταφύγιό του τον αποπροσανατολίζει. Ο θεατής δεν είναι ποτέ σίγουρος ποιος είναι ποιος, πότε, αλλά και πού. Είναι, άραγε αυτό, το διαμέρισμα του Άντονι ή της Αν; Ο χρόνος τρέχει, αργά και παράξενα, πηδά κεφάλαια και τα αποθηκεύει σε έναν νου φορτωμένο από το συγκεχυμένο παρελθόν και το άδηλο μέλλον. Στην κάμερα του Ζελέρ και στο ψαλίδι του Λαμπρινού το παρόν γλιστράει σε τέσσερις τοίχους, πραγματικούς και αόρατους. Η μετασκευή ενός καθαρόαιμου θεατρικού σε αμιγώς κινηματογραφικό έργο, και μάλιστα από τον ίδιο τον δημιουργό του, είναι υποδειγματική, όχι απλώς σε επίπεδο σεναριακής διασκευής αλλά και σκηνοθετικών επιλογών.

 

Το σινεμά έχει εξερευνήσει πολλάκις τον εμβληματικό ρόλο του πατριάρχη και ο Πατέρας του Ζελέρ δεν διεκδικεί κανέναν από τους κρυπτοβιβλικούς συμβολισμούς του Μπέργκμαν και του Ταρκόφσκι, ούτε τις ανοιχτά χριστιανικές παραβολές του Μάλικ. Περισσότερα κοινά έχει με την Αγάπη του Μίκαελ Χάνεκε: ως αδυσώπητο πορτρέτο της απώλειας της λογικής και της αξιοπρέπειας, με όσα ψίχουλα συναισθήματος απομένουν στην ορατή έκφρασή τους, μετατοπίζει το κέντρο από το συγκινητικά αδιαίρετο ζευγάρι στην κυμαινόμενη δυναμική του πατέρα με την κόρη του, και ο Χόπκινς τροφοδοτείται από το δέος και την αμηχανία που προσπαθεί μετά βίας να κρύψει η Κόλμαν, μάρτυρας της σταδιακής αποσύνθεσης μιας φιγούρας που τιμά, όσο θέλει να ξεπεράσει, για να προχωρήσει με τη δική της ζωή. Ουσιαστικά, όμως, το παιχνίδι είναι στα χέρια του «τέρατος». Αντανακλαστικά, ο κορυφαίος Χόπκινς δεν ξεχνά πως ο Πατέρας είναι, εκτός από εσωστρεφές δράμα, και μια ταινία τρόμου: από τη μια η κίνησή του υποδηλώνει οικειότητα με τον χώρο. Δεν προστάζει, αλλά κάνει σαν να προεξοφλεί τον σεβασμό ως πατέρας, ευκατάστατος, εργοδότης, ο αρχαιότερος όλων, «πάρα πολύ έξυπνος», όπως λέει ο ίδιος. Διαφεντεύει τη φωλιά του, φέρεται σε όλους σαν να είναι μουσαφίρηδες, άγνωστοι, ενοχλητικοί, ύποπτοι ακόμη, αποσύρεται στα ιδιαίτερα διαμερίσματά του όταν κουράζεται, ή δεν μπορεί να αντεπεξέλθει, και επιφυλάσσει αιφνίδιες αλλαγές τόνου στην Αν. Ποια απ’ όλες είναι η κύρια ιδιότητά της; Με τον τρόπο της, ως κι αυτή τον απειλεί.

 

Απ’ την άλλη, φοβάται. Η άνοια δεν παύει να τον τρομάζει και όταν αντιλαμβάνεται πως δεν ξέρει τι του γίνεται, κόβει τον θόρυβο γύρω του, αναλογίζεται τι συμβαίνει σαν να μετρά από μέσα του και πιάνει το νήμα απ’ όπου μπορεί. Ένα φάντασμα τον συντροφεύει παντού. Η Λούσι. Η μνήμη. Ο αποχωρισμός.

 

Ηθοποιός απαράμιλλων εκφράσεων, ικανός να χωρέσει ζωές ολόκληρες σε ελάχιστες συσπάσεις, εδώ καλείται συχνά να παίξει και με το σώμα του και ανταποδίδει τη χάρη με τη μεγαλύτερη δυνατή απελπισία, τελεσίδικα, αλλά καθόλου εκβιαστικά. Δεν είναι ποτέ υπεράνω της πνευματικής παρακμής του, δεν επιχειρεί να τη μεταφράσει σε μεγαλόσχημο κύκνειο άσμα. Σκοντάφτει στα λόγια του, βάζει σε στοιχειώδη σειρά τις άναρθρες σκέψεις του, μετανιώνει για την επιθετικότητά του, πονηρεύει και χαϊδεύεται εναλλάξ, σαν παιδί σε σχήμα γέροντα, γαληνεύει, σαν παρένθεση σε μια ασταμάτητη φουρτούνα, όταν κοιτάζει φευγαλέα ένα αγοράκι έξω από το παράθυρό του να κυνηγάει άσκοπα μια σακούλα κόντρα στον άνεμο. Ο Άντονι και ο Χόπκινς στοιχηματίζουν με τη θνητότητα, άλλοτε σε ένα ρωμαλέο bras de fer, και κάποιες φορές με ένα πονηρό κρυφτούλι, και στέκουν μπροστά στον θάνατο (και το θείο, κατά μια έννοια) παρέα με την εχθρική σκιά, παραμερίζοντας οτιδήποτε περιττό, σαν να βλέπουν το φως στην άκρη του τούνελ και να ψάχνουν δικαιολογίες για να αναβάλουν το μοιραίο ‒ εν μέρει γιατί η συνείδησή τους δεν το επιτρέπει. Γυμνός στην τελική σεκάνς, ο χαρακτήρας, που πλέον ταυτίζεται με τον ενσαρκωτή του, χάνει τα φύλλα και τα κλαδιά του, και τα λόγια που εκφέρει, μια σύντομη, κλαψιάρικη λιτανεία, είναι τόσο εύκολο να παρεξηγηθούν ως γελοία ή μελό αν δεν τους έδινε το μεγαλειώδες νόημα που τους αξίζει αυτή η ζωντανή εγκυκλοπαίδεια υποκριτικής. Ο άνθρωπος που έπαιξε τον Χίτλερ, τον Πικάσο, τον Χίτσκοκ, τον Δαντών, τον Ντίκενς, τον Κουασιμόδο, έναν Πάπα, δύο Προέδρους, τρεις πρωθυπουργούς και, φυσικά, τον Χάνιμπαλ μας έκανε να πιστέψουμε πως τον ξέραμε καλά, ως και πως παραγνωριστήκαμε. Στον Πατέρα θολώνει οριστικά τα όρια ανάμεσα στην τέχνη που ο ίδιος επιμένει πως του προκύπτει χωρίς Μethod ζόρια και μαγικές φόρμουλες, με τον ίδιο του τον εαυτό, που τόσο έντεχνα προστατεύει από τη φθορά. Μια αξέχαστη ταινία ‒ η ουσιαστική έκπληξη της κινηματογραφικής χρονιάς.