Η Ζαν Ντιλμάν εμβαθύνει ελεγειακά στην καθημερινότητα μιας νοικοκυράς και μητέρας που καταφεύγει στην πορνεία πίσω από κλειστές πόρτες. Η Βελγίδα Σαντάλ Ακερμάν είχε δηλώσει πως ο τρόπος που βλέπουν οι άνδρες τις γυναίκες στο σινεμά είναι εντελώς εσφαλμένος. Η ηρωίδα της δεν μοιράζεται ποτέ το σώμα της με το κοινό. Ακόμη και σε απονήρευτες σκηνές, μέσα στην μπανιέρα, σχεδόν κρύβεται από τον φακό, επειδή έχει μάθει πως αυτή είναι μια ιδιωτική στιγμή και δεν υπόσχεται τίποτα σε κανέναν, πέραν της ανιαρής τελετουργίας της καθαριότητας.

 

Σε πρώτη ματιά, οι τρεις και πλέον ώρες που διαρκεί το Ζαν Ντιλμάν είναι ένα μικρό μαρτύριο για τον νευριασμένο αμφιβληστροειδή, τον εθισμένο σε καταιγισμό μοντάζ και το μυαλό που έχει παραδοθεί στην τρίπρακτη δομή μιας σύγχρονης ταινίας ως προέκταση των παιδικών παραμυθιών. Αν και μπορεί κάποιος να τη δει όπου θέλει, η εμπειρία της θέασής της σε μια μεγάλη αίθουσα δεν συγκρίνεται, ακριβώς όπως και στην περίπτωση ενός Άρχοντα των Δαχτυλιδιών, ενός από τους δύο πρώτους Νονούς του Κόπολα ή οποιασδήποτε περιπέτειας με υπερήρωες. Δεν πρόκειται απλώς για μια φορμαλιστική, φεμινιστική δήλωση από μια σκηνοθέτιδα που αρνήθηκε πολλές φορές, εκτός από την έμφαση και τις φανφάρες, την περιοριστική ταμπέλα της φεμινίστριας, αλλά και για ένα πορτρέτο αθόρυβης επιβίωσης, της αντοχής σε ένα περιβάλλον ασφυκτικό που δίνει την εντύπωση άχαρης όπερας δωματίου με μια στωικά καταπιεσμένη πρωταγωνίστρια και κομπάρσους απρόσωπους άνδρες που ασχολούνται με τα δικά τους θέματα και φείδονται ευγνωμοσύνης και ενδιαφέροντος ‒ είναι μια μεθοδική ψευδαίσθηση, κινηματογραφημένη με απόλυτους, αυστηρούς όρους.

 

Η οικογένεια ως ανενεργό ηφαίστειο: μόνο το φως που αναβοσβήνει έξω από το διαμέρισμα έχει ζωή και μας θυμίζει πως δεν παρακολουθούμε ακίνητο ταμπλό ή ντοκιμαντέρ σε ένα κουκλόσπιτο που εκλιπαρεί για μια δράση, έναν φόνο, μια έκρηξη που ποτέ δεν έρχεται. Η ανώνυμη, κομψή, περιποιημένη Ζαν τα κάνει όλα μέσα σε εκκωφαντική σιωπή και πλήρη αδιαφορία. Μια Μαίρη Παναγιωταρά του Βελγίου είναι η Ντελφίν Σεϊρίγκ στην ταινία, ένα δοχείο παραγγελιών και σταθερών ευθυνών, μια υπηρέτρια που έχει καθήκοντα και σπάνια ξεμυτίζει, μια ωραία γυναίκα που μοιάζει με οικόσιτο διακοσμητικό, αλλά δεν θεωρεί τον εαυτό της ζώο κανονικό, όπως λέει το τραγούδι, δεν της το επιτρέπει η μεσοευρωπαϊκή νοοτροπία και το ρελαντί ταμπεραμέντο της ‒ δεν παραπονιέται και δεν γκρινιάζει.

 

Η Ακερμάν γύρισε την ταινία στα 25 της, το 1975. Όταν επισκέφθηκε το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου για μια ρετροσπεκτίβα του A nos amours, αναπόλησε με δέος τα χρόνια που ακολούθησαν την πρεμιέρα, μίλησε για το πόσο τη βάρυνε η ευθύνη ενός αριστουργήματος, σύμφωνα με κριτικούς που την ένοιαζε η γνώμη τους, και τo πώς δυσκολεύτηκε να ακολουθήσει μια ανάλογη καριέρα, ακριβώς όπως είχε συμβεί με την περίπτωση του Όρσον Γουέλς στο ντεμπούτο του. Πού να φανταζόταν τι συζήτηση θα προκαλούσε η ανάδειξη της ταινίας αυτής στην πρώτη θέση στη λίστα των κορυφαίων όλων των εποχών, και στη λίστα που δημοσιεύει ανά δεκαετία το περιοδικό κύρους «Sight and Sound», κατόπιν ψηφοφορίας κριτικών, επιμελητών και κινηματογραφιστών απ’ όλον τον κόσμο και όλο το φάσμα της βιομηχανίας (με κριτήρια και επιλογές προσώπων που έχουν τεθεί στο μικροσκόπιο)…