Μετά από μόλις έναν χρόνο έγγαμου βίου, η Χάρπερ ζητά διαζύγιο από τον σύζυγό της. Σε μια παρατεταμένη, έντονη σεκάνς που βλέπουμε ξανά και σταδιακά μέσα στην ταινία, ο Τζέιμς της ζητά ευγενικά να αναθεωρήσει, την εκλιπαρεί, κλαίει και ωρύεται, φτάνει στο σημείο να τη χτυπήσει. Αν και της ζητά συγγνώμη, για εκείνην έχει τελειώσει οριστικά. Του φωνάζει να φύγει.

 

Στην επόμενη σκηνή ο Τζέιμς πέφτει από την ταράτσα και η Χάρπερ τον παρακολουθεί σε (βασανιστικά) αργή κίνηση. Τον βρίσκει στο ισόγειο, επί τόπου νεκρό από την πτώση, με ανατριχιαστικά κατάγματα, εικόνες ονειρικά εφιαλτικές, λουσμένες σε πορτοκαλί φωταψίες, γυαλιστερές και αφύσικες μαζί, που θα επανέλθουν παραλλαγμένες στη συνέχεια. Ήταν αυτοκτονία, όπως υπονοείται, ή ατύχημα, που δεν αποκλείεται; Με το σοκ και τις τύψεις της η Χάρπερ θέλει να ξεφύγει και νοικιάζει μια υπέροχη παραδοσιακή έπαυλη έξω από την πόλη.

 

Ο αδέξιος σπιτονοικοκύρης την υποδέχεται, της δείχνει τα κατατόπια και την αφήνει στην «ησυχία» της, αφού πρώτα την προειδοποιεί να μην αγγίξει τα μήλα από το δέντρο που δεσπόζει στην αυλή. «Ένα αστείο έκανα», την καθησυχάζει, προτείνοντας τα δόντια του μετά το κρύο χωρατό. Η ειδυλλιακή τοποθεσία πλαισιώνεται από ένα πυκνό δάσος, ένα ακόμη στην εργογραφία του Άλεξ Γκάρλαντ από την Παραλία ως το Ex Machina, ο οποίος δεν παραλείπει να αντιπαραβάλει την ολύμπια σοφία της φυσικής τάξης με τα καταστροφικά βαρίδια που κουβαλά κάθε επισκέπτης.

 

Στην άκρη ενός τούνελ δοκιμάζει τη φωνή της και στο βάθος διακρίνει μια φιγούρα που μοιάζει ανδρική, όμως σπεύδει να επιστρέψει, έχοντας προλάβει να τραβήξει μια φωτογραφία- στην οποία ένας άνδρας αχνοφαίνεται, επομένως δεν είναι ιδέα της όλο αυτό που συνέβη. Ο ίδιος μυστηριώδης κύριος επισκέπτεται το σπίτι, γυμνός και ταλαιπωρημένος. Η αστυνομία τον συλλαμβάνει.

 

Στην επόμενη επίσκεψή της στο χωριό γνωρίζεται με έναν έφηβο που απομακρύνεται βρίζοντας και με έναν ιερέα που, μετά τις πρώτες ευγενικές κουβέντες του, δεν αργεί να αποκαλύψει το σεξιστικό του πρόσωπο. Η Χάρπερ δεν το έχει καταλάβει, αλλά εμείς αντιλαμβανόμαστε πως όλοι αυτοί, αλλά και οι επόμενοι άνδρες που θα εμφανιστούν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, είναι το ίδιο και το αυτό πρόσωπο, ερμηνευμένο από τον Ρόρι Κινίαρ, κρυμμένο πίσω από ψηφιακά εφέ, προσθετικά ή μακιγιάζ, συχνά γκροτέσκο, για να ξενίζει.

 

Ο τελευταίος που δοκίμασε μια βιβλική αλληγορία με ρίσκο και κρότο ήταν ο Ντάρεν Αρονόφσκι στο mother!. Δίχασε, αναμενόμενα, αλλά είχε κάτι να πει για την καλλιτεχνική δημιουργία και τη θέση της γυναίκας στη μεγάλη εικόνα της δικαιωματικής «πατρότητας», και μάλιστα αρκετά χρόνια πριν το ΜeΤoo.

 

Ο Γκάρλαντ μετατρέπει τον Κήπο της Εδέμ σε κολαστήριο για μια γυναίκα που ενώ πενθεί την νωπή προσωπική της τραγωδία, αναρωτιέται, βασικά μέσα από τις ενοχές της, αν και κατά πόσο άξιζε ακόμη και σε έναν προβληματικό άνθρωπο ένας τόσο βίαιος θάνατος. Μεταξύ της πραγματικότητας όπως τη βιώνει και της φαντασίας (διότι μόνο εκεί μπορούν να χωρέσουν τα «τέρατα» που ακολουθούν στο spoiler galore τελευταίο εικοσάλεπτο), η ταινία ξεκινά άβολα και ανήσυχα, χτίζει πάνω στην ιδέα της εσωτερικής λύτρωσης μέσα από διαδοχικά apparitions αμφίβολης προέλευσης και ξεχύνεται σε ένα freak show υπερβολικού συμβολισμού.

 

Τα ανατομικά και τα θρησκευτικά όπλα πυροδοτούνται από τη στιγμή που η ανύποπτη Χάρπερ/Εύα τρώει το μήλο. Διαπράττει το κεφαλαιώδες αμάρτημα, το προπατορικό, και ξεσπά πόλεμος εναντίον του φύλου της από ένα πολυπρόσωπο καστ ανδρικών παραδειγμάτων βίας και κακοποίησης. Το Men, εκ του menace υποθέτω, αποτελεί ένα ηθελημένα ελλειπτικό στην κατασκευή του, παχύ εγχειρίδιο για το επιθετικό πατρονάρισμα και τις ύπουλες μεταμφιέσεις του.

 

Η horror τακτική και η σωματοποίηση του «κακού» είναι η μέθοδος ‒ ουδέν μεμπτό για την ιδέα και την επιλογή. Το καπιτάλε πρόβλημα του Γκάρλαντ είναι ότι δεν ξέρει πώς να σκηνοθετήσει την ταινία, όταν το Men χρειάζεται τον σκηνοθέτη της. Εκεί είναι και η διαφορά του με τον Αρονόφσκι, ο οποίος δαιμονίζεται όταν οι επισκέψεις αγριεύουν και η κατάσταση στο σπίτι θέλει όχι απλώς babysitter για το μωρό της Τζένιφερ Λόρενς που κινδυνεύει αλλά θηριοδαμαστή με κάμερα. Όταν μαζεύεται πολύς κόσμος στο σπίτι της μονότονα κεραυνοβολημένης, πλημμελώς προετοιμασμένης Χάρπερ, το κατηχητικό πάρτι καταρρέει.

 

Ο Γκάρλαντ απλώς εικονογραφεί μια σειρά από ψυχοπνευματικές αναγωγές που δεν τρομάζουν ούτε ακριβώς διασκεδάζουν, απλώς προκαλούν γελάκια αμηχανίας, ακυρώνοντας μια κάποια υπόσχεση στην αυγή της ιστορίας της Χάρπερ. Ο Τζέιμς της έλεγε πως το μόνο που ήθελε ήταν η αγάπη (εξού και θυμηθήκαμε το δροσερό «Love Song» του Έλτον από το «Tumbleweed Connection») και όλοι γνωρίζουμε πως στο όνομά της ο δράστης καθαγιάζει τη μέγγενη της κτητικότητάς του.

 

Ίσως εδώ κρύβεται ένα ωραίο δράμα σχέσεων, τοποθετημένο στο limbo μιας ερωτικής παραπλάνησης. Όχι όμως ντελιριακό horror σωθικών εσώψυχων. Αυτό έχει γυριστεί ήδη αριστουργηματικά το 1981. Λέγεται Possession, σκηνοθετήθηκε από τον Αντρέι Ζουλάφσκι και, εκτός από το ψυχοσωματικό αποκύημα του φόβου που έπλασε ο μάστερ των ειδικών εφέ Κάρλο Ραμπάλντι, περιέχει, εκτός από μια αγριότερη σκηνή σε κουζίνα, την ασύλληπτη, δυσερμήνευτη, ανεξίτηλα γραμμένη στην κινηματογραφική συνείδηση, απνευστί «κατάληψη» της Ιζαμπέλ Ατζανί στον υπόγειο σταθμό του μετρό.