Διαβάζοντας τη σύνοψη της ταινίας του Τομά Κεϊλί, μοιραία σκέφτεσαι το «Νησί του δόκτορος Μορό» του Γουέλς − έχει μεταφερθεί ευθέως ή πλαγίως αρκετές φορές στο σινεμά, αλλά μόνο το «Island of Lost Souls» αξίζει να κρατήσουμε. Το μόνο κοινό στοιχείο με το «Ζωϊκό Βασίλειο» («The Animal Kingdom») είναι τα υβρίδια ανθρώπων και ζώων. Στο βιβλίο του Γουέλς, που ασχολείται κυρίως με την επιστημονική ηθική, αυτές οι υβριδικές υπάρξεις πρόεκυψαν από πειράματα γενετικής, εδώ είναι προϊόντα μιας φυσικής εξελικτικής διαδικασίας που, ως συνήθως, προέκυψε τυχαία. Ο Κεϊλί υπογραμμίζει τη φυσικότητά τους, δίνοντας κυρίαρχο ρόλο στο φυσικό τοπίο και στο πράσινο χρώμα εντός του κάδρου. 

 

Όσο για το θέμα της ταινίας του, δεν έχει να κάνει με την οριοθέτηση της επιστημονικής δράσης και της ανθρώπινης παρέμβασης  στη φύση, αλλά με την αλλαγή και, πιο συγκεκριμένα, την ενδιάθετη αποστροφή του είδους μας προς αυτή. Δεν χρειάζεται να πάμε μακριά, η πανδημική συγκυρία και τα υγειονομικά μέτρα που έφερε, ειδικά κατά το πρώτο διάστημα, όταν τα χαρακτηριστικά του «εχθρού» δεν είχαν εξακριβωθεί, αποτελούν καλό παράδειγμα για να διαπιστώσουμε ότι ακόμα και μια προσωρινή μεταβολή στον τρόπο ζωής μας με γνώμονα το κοινό καλό θα οδηγήσει σε επιθετικές αντιδράσεις, θα αντιμετωπιστεί με καχυποψία και θα αποτελέσει μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για να φέρουμε στην επιφάνεια τις χειρότερες παρορμήσεις μας, τις οποίες σε δεύτερο χρόνο θα αποδώσουμε στην αναγκαία εκτόνωση, λόγω της καταπίεσής μας. Κι επειδή εγκυμονεί αλλαγές, ακόμα και την ίδια την ύπαρξη του ιού φτάσαμε να αρνηθούμε, τον πολεμήσαμε με ανδρεία – ως γνωστόν, τίποτα δεν διώχνει αποτελεσματικότερα τους παθογόνους μικροοργανισμούς από την άρνησή τους κι από τα συνθήματα στα social.

 

Μέσα από την ιστορία ενός εφήβου που μεταλλάσσεται και προσπαθεί να το κρύψει από όλους, παρακολουθούμε τόσο τις εξωτερικές αντιδράσεις του ευρύτερου κοινωνικού συνόλου απέναντι στην αλλαγή τμήματός του, όσο και την αμφιθυμία και τους φόβους του ίδιου του ατόμου, που διαφοροποιείται και πρέπει να διαχειριστεί τη νέα πραγματικότητα. Ο Πολ Κιρσέρ, γιος της Ιρέν Ζακόμπ, επικοινωνεί τις συναισθηματικές διακυμάνσεις του ήρωα παλινδρομώντας ερμηνευτικά μεταξύ εσωστρεφούς δραματικότητας και αφιλτράριστης εκδήλωσης –ένας γνήσιος έφηβος− και κλέβει τις εντυπώσεις, ο Ντιρί έτσι κι αλλιώς είναι παντού αξιόπιστος, ενώ η Αντέλ Εξαρχόπουλος εμφανίζεται στον άχαρα γραμμένο ρόλο μιας αστυνομικού, αλλά με ερμηνεία κόντρα σε ό,τι έχουμε δει από αυτήν μέχρι σήμερα, κερδίζοντας και μια υποψηφιότητα για Σεζάρ Β’ Γυναικείου Ρόλου.   

 

Το επίτευγμα του Κεϊλί είναι ότι κατορθώνει να ενσωματώσει το φανταστικό στοιχείο ως αναπόσπαστο, απολύτως ρεαλιστικό μέρος του φιλμικού του σύμπαντος, εκεί που άλλος κινηματογραφιστής θα το προσέγγιζε με όρους αποδραστικού σινεμά, ως αξιοπερίεργο. Ο τρόπος της ενσωμάτωσης  υπογραμμίζει και τη στάση του δημιουργού απέναντι στο θέμα του – ο Κεϊλί βλέπει την αλλαγή ως δομικό στοιχείο της φύσης. Και, πολύ ορθά, δεν συγκεκριμενοποιεί την παραβολή του, επιχειρεί μια γενικότερη αναφορά στην αλλαγή, ώστε να χωρέσουν εντός της οποιεσδήποτε επιμέρους εκφάνσεις της –από την ταυτότητα φύλου ως την εισροή μεταναστευτικών ρευμάτων− ικανές να εξάρουν τις δυνάμεις της συντήρησης, τόσο εξωγενώς όσο και ενδογενώς. Κι αν ήταν λίγο πιο στοχευμένη η πλοκή, λίγο πιο συμμαζεμένη η δραματική ανάπτυξη της ιστορίας, αν είχε αφαιρεθεί το περιττό λίπος, θα είχε υπογράψει μία από τις συναρπαστικότερες προτάσεις του γαλλικού σινεμά εδώ και καιρό.