Δανειζόμενος τον τίτλο και την αντικομφορμιστική συμπεριφορά των εφήβων πρωταγωνιστών από το κλασικό και τολμηρό θεατρικό για τις αρχές του 20ού αιώνα του Γερμανού δραματουργού Φρανκ Βέντεκιντ, ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης προσαρμόζει την παραβατικότητα των νέων του στην Ελλάδα, έναν αιώνα αργότερα, χωρίς να περιορίζεται στο σεξουαλικό ξύπνημα, αλλά επεκτείνοντας τη συλλογιστική του στον εθισμό στη βία και στην ανομία ως ηθική στάση απέναντι στην οικογένεια και στην κοινωνία. Ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο ο Έλληνας σκηνοθέτης συναισθάνεται και αναλύει την πορεία ενός εφήβου προς τη συνειδητοποίηση περνάει πλέον σε ένα άλλο επίπεδο: ενώ στο Από την άκρη της πόλης αναμείχθηκε εν θερμώ με τους περιθωριακούς μιας κοινωνίας που ακόμη εξελισσόταν ανύποπτη, το Ξύπνημα της Άνοιξης, που ολοκληρώνει μια τριλογία του για τη βία, με ενδιάμεσο σταθμό τον Όμηρο, τον βρίσκει απέναντι από μια ομάδα παιδιών που δεν κινούνται πλέον στις παρυφές της πόλης αλλά αποτελούν την καρδιά της. Οι urban μεσοαστοί διαφορετικής καταγωγής, αλλά, ως ένα μεγάλο βαθμό, ισότιμης αφομοίωσης μετά το πρώτο κύμα μετανάστευσης, με έξυπνη την αξιοπρεπή τοποθέτηση της αλβανικής οικογένειας, δεν προσπαθούν να υφαρπάξουν, πάση θυσία, τη θέση τους: η διαλυμένη κοινωνία είναι εκείνη που πλέον τους περιβάλλει και αδυνατεί να παρακολουθήσει τις αυτοκαταστροφικές τους κινήσεις, τη μετάβασή τους από το ποινικό αδίκημα στο αδέσποτο φυτίλι. Μακριά από τον νατουραλισμό της πρώτης ταινίας, το Ξύπνημα (που σωστά δεν ονομάστηκε Καλάσνικοφ, όπως ήταν ο αρχικός του τίτλος) παίρνει μια απόσταση από τους χαρακτήρες, καταγράφοντας, όπως υποδηλώνουν τα στοπ καρέ, το οργιώδες πέρασμα στην ενηλικίωση με εγκεφαλική σκηνοθεσία και μια πιο σύνθετη ματιά. Σε ένα εκρηκτικό ντεμπούτο, η Δάφνη Πατακιά, χυμώδης και «αμαρτωλή» στο ρόλο της φιλήδονης allumeuse, ανταποκρίνεται καλύτερα στον συνδυασμό δράσης και ενδοσκόπησης, ενώ οι άνδρες ηθοποιοί μένουν πιο αμήχανοι στο δράμα.