Ένα σπάνιο αφιέρωμα στο έργο της Αμερικανίδας σκηνοθέτιδας Shirley Clarke στο πλαίσιο του φεστιβάλ «Εικόνες και όψεις του εναλλακτικού κινηματογράφου» της Κύπρου.
Από τις 27 Ιουνίου έως τις 3 Ιουλίου στη Λέσχη Βιβλίου «Υφαντουργείο» της Λευκωσίας
Το σπάσιμο της αφηγηματικής φόρμας, η τέχνη του χορού, η ποίηση, η αφοσίωση στην τζαζ, η ζουρναλίστικη αμεσότητα ως συνθήκη πρωτότυπη για το κινηματογραφικό είδος που υπηρέτησε είναι με δυο λόγια τα βασικότερα στοιχεία που εμπεριέχονται στο έργο της Shirley Clarke, μιας πολύ ιδιαίτερης περίπτωσης δημιουργού στον ανεξάρτητο αμερικανικό κινηματογράφο.
Η Clarke, κατά κόσμον Shirley Brimberg, είχε το προνόμιο της καταγωγής από μια εύρωστη οικογένεια. Κόρη ενός Πολωνού βιομηχάνου, μετανάστη στις ΗΠΑ, και εγγονή ενός πολυεκατομμυριούχου Εβραίου, επίσης βιομηχάνου −ήταν ο πατέρας της μητέρας της −, μπόρεσε να σπουδάσει στις καλύτερες σχολές της εποχής της (Johns Hopkins University, North Carolina University κ.α.) Ωστόσο, λόγω της αγάπης της για τον χορό, που την εξέφρασε από τα παιδικά της χρόνια, γνώρισε τον εκφοβισμό από τον αυστηρό συντηρητικό πατέρα της. Αυτή ήταν και η αιτία που σε νεαρή ηλικία παντρεύτηκε τον Bert Clarke και κράτησε το όνομά του μέχρι το τέλος. Ο πρόωρος γάμος σηματοδότησε την ανεξαρτησία της, την τελειοποίηση των σπουδών της στον χορό και την ένταξή της στη νεοϋορκέζικη αβανγκάρντ σκηνή. Παράλληλα, η Clarke άρχισε να δίνει παραστάσεις στο περίφημο Young Women's Hebrew Association.
Για πρώτη φορά ίσως η αφηρημένη τέχνη της ζωγραφικής ή της στατικής φωτογραφίας αποκτά κίνηση, σάρκα και οστά μέσα από τα καταιγιστικά πλάνα της Clarke. Η κάμερά της, μονίμως εν κινήσει στα όρια του αγχωτικού, φανερώνει πως τίποτα ουσιαστικά δεν μένει ακίνητο στον κόσμο αυτό, πως η ύλη μεταβάλλεται και αναδομείται στο επέκεινα.
Ασχολήθηκε από νωρίς με τις επαναστατικές τότε μεθόδους της ψυχανάλυσης. Η εξερεύνηση της ίδιας της διανοητικής της κατάστασης την οδήγησε από την τέχνη του χορού σ' αυτήν του κινηματογράφου. Εικάζεται πως ο ψυχίατρός της ήταν εκείνος που της μίλησε για τον κινηματογράφο και την κατηύθυνε προς τα κει. Το 1953, σε ηλικία 34 ετών, το φιλμικό ντεμπούτο της, το μικρού μήκους «Dance in the sun», ανακηρύχθηκε καλύτερη «ταινία χορού» της χρονιάς από τη New York Dance Film Society.
Το μόλις 7 λεπτών «Dance in the sun» αποτελούσε μεταφορά στην οθόνη μιας χορογραφίας με τον ίδιο τίτλο που είχε δημιουργήσει το 1950, τρία χρόνια πριν, ο Αμερικανός χορευτής, χορογράφος και συγγραφέας Daniel Nagrin. Συνομήλικοι σχεδόν, ο Nagrin και η Clarke είχαν γνωριστεί στο πλαίσιο της μαθητείας τους στη Martha Graham, τη σπουδαία χορογράφο και δασκάλα χορού που οι μοντέρνες τεχνικές της δημιούργησαν κανονικό κίνημα.
Η πιανίστρια Sylvia Marshall παίρνει τη θέση της στο πιάνο, ο Nagrin μπαίνει στην αίθουσα, βγάζει απ' την τσάντα του ένα μεγάλο κοχύλι, «ζεσταίνεται» λίγο και δίνει το έναυσμα για την εκκίνηση της περφόρμανς, το συνταξίδεμα χορού και μουσικής. Και τότε το αυστηρό χωροταξικό πλαίσιο σχεδόν καταργείται, εφόσον η κάμερα της Clarke παρακολουθεί το «αντικείμενό» της να χορεύει ταυτόχρονα σε ένα πλατό, μπροστά στην απλωμένη θάλασσα, σε μια παραλία γεμάτη ξέρες και στον παραλιακό δρόμο. Η χορογραφία ολοκληρώνεται, ο Nagrin σκουπίζει τον ιδρώτα του και πλησιάζει στο πιάνο. Καπνίζοντας από ένα τσιγάρο με τη Sylvia, εκείνη παίζει το κομμάτι που μάλλον θα αποτελέσει το β' μέρος ή μια άλλη χορογραφία του. Ίσως, βέβαια, οι δυο καλλιτέχνες, αποκαμωμένοι από μια κατάθεση ψυχής που διήρκεσε λίγα λεπτά, απλώς να απολαμβάνουν μαζί την τέχνη της μουσικής!
Το «Dance in the sun» ακολούθησε το έγχρωμο «In Paris parks» (1954) με τη χρήση μιας ευφάνταστης, στα όρια του ατονάλ, πρωτοποριακής μουσικής σύνθεσης. Έναν χρόνο αργότερα η Shirley Clarke παρουσιάζει το δεκάλεπτο «Bullfight».
Συνεργαζόμενη αυτήν τη φορά με τη χορεύτρια-χορογράφο Anna Sokolow, η Clarke μας μεταφέρει από τη Γαλλία και τα παριζιάνικα πάρκα στην Ισπανία των ταυρομαχιών. Δυο-τρία gros plans πάνω σε μια αφίσα, στο πορτρέτο ενός ταυρομάχου, δίνουν το στίγμα της εν λόγω ταινίας. Εδώ η Clarke έχει εξελίξει φανερά τη σχέση της με τον κινηματογραφικό φακό και την αίσθηση του κάδρου. Από τα γενικά-θεατρικά πλάνα του Nagrin στο «Dance in the sun» περνάμε σε κοντινά της Sokolow. Η κάμερα κινείται και με αισθητική ταινίας τεκμηρίωσης μάς δείχνει τον κόσμο που έχει γεμίσει την αρένα για το εθνικό σπορ των Ισπανών. Οι ταυρομάχοι περιμένουν τη σειρά τους. Τραγική ειρωνεία! Μεταξύ του κοινού βρίσκεται η Sokolow, μα η σκηνοθέτις «κλέβει» το βλέμμα της, τη ματιά της. Ένα βλέμμα που συνηγορεί στο ότι η καλλιτέχνις χορογράφος αντιτίθεται σε ένα βάρβαρο σπορ. Καθώς το ξίφος καρφώνεται στην πλάτη του ζώου, βλέπουμε εκείνη με την ενδυμασία ταυρομάχου να επιδίδεται σε μια χορογραφία αναίμακτη και βαθιά ποιητική. Η ίδια γίνεται λαβωμένος ταύρος, καθώς η κάμερα ντελιριακά σχεδόν καταγράφει τις αντιδράσεις του πλήθους. Η Clarke δεν κάνει απλώς ακόμη ένα «dance film» αλλά ένα πασιφανές πολιτικό σχόλιο που αφορά έναν ξένο προς αυτήν ευρωπαϊκό πολιτισμό.
Το 1957, η τέταρτη κατά σειρά μικρού μήκους ταινία της Shirley Clarke είναι το δεκάλεπτο «A moment in love». Εδώ το χρώμα αφοπλίζει τη ματιά του θεατή με την πρώτη είσοδο στο πλάνο των λευκοντυμένων χορευτών Carmela Gutierrez και Paul Sanasardo σε μια χορογραφία της Anna Sokolow. Είναι ένα ζευγάρι που χαίρεται τον έρωτά του σε ένα εύφορο δάσος, σε ένα άγονο ορεινό τοπίο. Τα σύννεφα που τρέχουν στο φόντο, ένα φιλί που ανταλλάσσουν, οι σκιές και τα είδωλά τους στο νερό μιας λίμνης φανερώνουν τις προθέσεις της δημιουργού: ο έρωτας είναι πηγή ομορφιάς και ζωής. Αυτό, σε πρώτο επίπεδο. Διότι, έτσι όπως φιλμάρει η Clarke τους δύο χορευτές, έτσι όπως οι φιγούρες τους τρεμοπαίζουν στα υδάτινα πλάνα της, δίνουν την αίσθηση της τεχνικής των drops, μιας video αισθητικής, πολύ πριν από την έλευση του video και της ψηφιακής εποχής στο οπτικοακουστικό θέαμα. Αίφνης, αυτή η σύντομη σε διάρκεια ταινία μετατρέπεται σε αριστούργημα: οι δυο ερωτευμένοι δεν είναι πια μαζί, δεν αγγίζονται, δεν ενώνονται και το ειδυλλιακό σκηνικό που τους «φιλοξενούσε» αλλάζει με δύο zoom-in σε ένα ερειπωμένο, βομβαρδισμένο λες από πόλεμο, κτίριο. Ο Paul αναζητά την Carmela που εμφανίζεται κι εξαφανίζεται διά του μοντάζ της ίδιας της Clarke. Στο τέλος, όμως, νικάει ο έρωτας: τα δύο σώματα γίνονται ένα σχεδόν σε μια σπουδαία χορογραφία-τέλεια μίμηση της ερωτικής συνεύρεσης και ανάδειξή της σε ποιητική πράξη, σε ένα τελετουργικό που αγγίζει τη θέωση των ανθρώπων. Ισχύουν όλα αυτά ή μήπως η Clarke μπήκε πρόσκαιρα στο μυαλό του Paul, που είναι γεμάτος ανασφάλεια για το μέλλον της σχέσης του με την Carmela; Ένα φιλμάκι όλο ανατροπές, με υπερτονισμένα τα χαρακτηριστικά μιας αγνότητας εκ μέρους της δημιουργού αλλά και της τάσης της να εξελίσσει την τεχνική της από ταινία σε ταινία!
Από το 1955 η Shirley Clarke γίνεται μέλος των Ανεξάρτητων Αμερικανών Κινηματογραφιστών του Greenwich Village, όπου ανήκαν και οι σύγχρονοί της Maya Deren και Jonas Mekas. Με τις επόμενες μικρού μήκους ταινίες της, τα «Brussel Loops» και κυρίως το «Bridges-go-round», καταθέτει τα δείγματα μιας δουλειάς αμιγώς πειραματικής και πάντα πρωτοποριακής στο πλαίσιο των προσωπικών της αναζητήσεων.
Συνεπικουρούμενη από το ηλεκτρονικό μουσικό θέμα των Louis & Bebe Barron, η Clarke με το «Bridges-go-round» (1958) κλείνει το μάτι στον εξπρεσιονισμό, κινηματογραφώντας και μοντάροντας με τρόπο δεξιοτεχνικό, αλλά βασικά χαρίζοντας «ζωή» σε άψυχες ανθρώπινες κατασκευές-οικοδομήματα. Για πρώτη φορά ίσως η αφηρημένη τέχνη της ζωγραφικής ή της στατικής φωτογραφίας αποκτά κίνηση, σάρκα και οστά μέσα από τα καταιγιστικά πλάνα της Clarke. Η κάμερά της, μονίμως εν κινήσει στα όρια του αγχωτικού, φανερώνει πως τίποτα ουσιαστικά δεν μένει ακίνητο στον κόσμο αυτό, πως η ύλη μεταβάλλεται και αναδομείται στο επέκεινα.
Στα «Brussel Film Loops», επίσης του 1958, τη Shirley Clarke απασχολούν πολλά και διαφορετικά θέματα, με τη χρήση φακών που δεν έχουμε ξαναδεί στις προηγούμενες ταινίες της και χωρίς καμία μουσική υπόκρουση. Στην επτάλεπτη ενότητα με υπότιτλο «Gestures» («Χειρονομίες»), η σκηνοθέτις μάς παραπέμπει στον βωβό ασπρόμαυρο κινηματογράφο και στα λεγόμενα «επίκαιρα» προηγούμενων δεκαετιών. Η κάμερά της συστήνει ένα ανθρωποκεντρικό κολάζ προσώπων όλων των ηλικιών στην καθημερινότητά τους. Γυναίκες και άντρες, λευκοί και μαύροι, βρέφη, παιδιά, νέοι και γέροι, διανοούμενοι, λαϊκοί, πλούσιοι και φτωχοί, εργάτες, φιλόζωοι, κυρίες της υψηλής κοινωνίας, που συνομιλούν, χειρονομούν, αγκαλιάζονται, απωθούνται, χαιρετιούνται, υψώνουν αυστηρά το δάχτυλο, σπρώχνονται − όλες οι εκφάνσεις της ανθρώπινης επικοινωνίας μέσα από φαινομενικά ασύνδετα πλάνα και τη διεισδυτική ματιά της Clarke. Το πλάνο του τέλους με τον πιτσιρικά που κρύβει το πρόσωπό του με την αστερόεσσα, αρνούμενος να φωτογραφηθεί και που αποχωρεί με τη μητέρα του, μπορεί να θεωρηθεί έως και πολιτικό σχόλιο εκ μέρους της σκηνοθέτιδας −όχι απαραιτήτως δηκτικό− για τη γενέτειρά της.
Στο τρίλεπτο «World Kitchen» («Κουζίνα του Κόσμου»), πάντα από τα «Brussel Loops», η Clarke φιλμάρει με χιούμορ μια σειρά από μαρκίζες εστιατορίων, φωταγωγημένες στην πλειονότητά τους, που σήμερα θα αποκαλούσαμε ethnic: κουζίνες από τη Γαλλία μέχρι τον Λίβανο και από την Κίνα μέχρι την Ελλάδα, αφού σε κάποιο πλάνο φιγουράρει και η μαρκίζα «Καφφενείον: Ή Ένωσις». Ένα φιλμάκι-σημείο αναφοράς της αμερικανικής πολυπολιτισμικότητας κι ενός διεθνούς delicatessen που τις επόμενες δεκαετίες θα γνώριζε μεγάλη άνθηση σε όλες τις μεριές του πλανήτη.
Την ίδια άνθηση θα γνώριζαν, δυστυχώς, οι κοινωνικές και φυλετικές ανισότητες, με αποτέλεσμα τη διετία 1959-60 η Clarke να καταπιαστεί με ένα διαφορετικό πρόζεκτ, ύστερα από ανάθεση της UNICEF μάλιστα: τις άσχημες συνθήκες διαβίωσης και την κακή ποιότητα ζωής των παιδιών στις χώρες του Τρίτου Κόσμου, σε αντιπαραβολή με τον εορτασμό ενός αμερικανικού Halloween. Βεβαίως, έχουμε να κάνουμε με δύο εντελώς αντικρουόμενες από ιδεολογική άποψη καταστάσεις. Το φιλμ λεγόταν «A scary time» και γυρίστηκε αμέσως μετά το εικοσάλεπτο «Skyscraper», μία από τις πιο οριακές ταινίες στη φιλμογραφία της Shirley Clarke.
Το «Skyscraper» γυρίστηκε το 1958, αλλά προβλήθηκε έναν χρόνο αργότερα και ήταν αποτέλεσμα της συνεργασίας της Clarke με δύο κορυφαίους ντοκιμαντερίστες συναδέλφους της: τον Willard Van Dyke, κατοπινό διευθυντή του κινηματογραφικού τμήματος του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, και τον Irving Jacoby. Οι τρεις τους ήταν συνυποψήφιοι για το Βραβείο της Ακαδημίας Κινηματογράφου, με το «Skyscraper» φυσικά.
Στο συγκεκριμένο ντοκιμαντέρ, το οποίο τιμήθηκε με το Golden Gate Award στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σαν Φρανσίσκο, παρακολουθούμε το χρονικό της κατασκευής του περίφημου ουρανοξύστη 666 Fifth Avenue της Νέας Υόρκης, ενώ ταυτόχρονα κατεδαφίζεται το Roxy Theater, μία από τις πιο ένδοξες κινηματογραφικές αίθουσες των ΗΠΑ με χωρητικότητα 5.920 θέσεων! Η κάμερα της Clarke και των συνεργατών της κινείται ελεύθερα, αυτοσχεδιαστικά σχεδόν, καταγράφοντας όλες τις στιγμές και όλα τα στάδια μιας κατασκευής και μιας κατεδάφισης. Οι διάλογοι που ακούγονται ως voice over στις σκηνές του ντοκιμαντέρ εντείνουν την πειραματική φιλμική του υπόσταση, παρ' όλη τη φαινομενικά γραμμική αφήγηση που επιλέχθηκε. Αυτό, όμως, που εντυπωσιάζει είναι η χρήση των τζαζ συνθέσεων που χρησιμοποιήθηκαν ως σχόλιο των δημιουργών πάνω στο υλικό τους. Αν προσέξει κανείς, παρατηρεί πως ο ρυθμός της μουσικής δίνει συχνά και τον ρυθμό στο μοντάζ, πόσο μάλλον που οι ίδιοι οι στίχοι των τραγουδιών σχολιάζουν τα όποια ρεαλιστικά τεκταινόμενα. Έτσι, στην πραγματικότητα, το τρίο των Clarke - Van Dyke - Jakoby έφτιαξε ένα μουσικό ντοκιμαντέρ μέσα από μια ωδή στον μοντερνισμό, στην πρόοδο, αλλά και έναν αποχαιρετισμό στον «παλιό κόσμο» που φεύγει ανεπιστρεπτί.
Η είσοδος στη δεκαετία του 1960 βρίσκει τη Shirley Clarke να γυρίζει την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία μυθοπλασίας στη φιλμογραφία της, το «Connection» του 1961. Βασισμένο στο ομότιτλο θεατρικό έργο του Jack Gelber, που αποτέλεσε την πρώτη μεγάλη επιτυχία του περιβόητου Living Theater και μεταφράστηκε σε πέντε γλώσσες, το «Connection» βλέπεται σήμερα ως ένα Ευαγγέλιο της γενιάς των beatniks, σχετιζόμενο άμεσα με τη μυθολογία της ηρωινομανίας και της τζαζ μουσικής.
Με την αίσθηση της «ταινίας μέσα στην ταινία», παρότι ουδεμία σχέση έχει με το κίνημα της nouvelle vague, παρακολουθούμε έναν σκηνοθέτη με τον οπερατέρ του που προσπαθούν να πείσουν μια ομάδα τοξικομανών καλλιτεχνών της τζαζ να τους αφήσουν να τους κινηματογραφήσουν. Οκτώ άνθρωποι μέσα σ' ένα εξαθλιωμένο διαμέρισμα που απλώς περιμένουν τον dealer τους ονόματι Cowboy. Σιγά-σιγά πείθουν τον Jim, τον σκηνοθέτη, να δοκιμάσει κι αυτός ηρωίνη, ελλείψει μαριχουάνας, με απρόβλεπτα αποτελέσματα. Ο Cowboy καταφθάνει στο διαμέρισμα με τη συνοδεία της γηραιάς «Αδερφής Σωτηρίας» και η ταινία γίνεται ένα καφκικό γαϊτανάκι, με την τζαζ μουσική και πάλι σε ρόλο «οδηγού της δράσης». Δεν είναι τυχαίο που ο συνθέτης Freddie Redd, ο οποίος έγραψε τη μουσική της προηγηθείσας θεατρικής παράστασης και έπαιξε σ' αυτήν, έκανε το ίδιο και στην ταινία της Clarke. Ομοίως, τόσο οι υπόλοιποι μουσικοί, όσο και οι ηθοποιοί της παράστασης, δέχτηκαν να εμφανιστούν και στην κινηματογραφική μεταφορά της.
Μέσα στο «Connection» ακουγόταν συχνά η λέξη «shit», αναφορικά με τη χρήση της ηρωίνης, κάτι που προκάλεσε όμως την Επιτροπή Λογοκρισίας των ΗΠΑ και δεν επέτρεψε την προβολή της. Το γεγονός, μάλιστα, ότι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Clarke συμμετείχε στο διεθνές φεστιβάλ κινηματογράφου των Καννών του 1961, αλλά γνώρισε τη λογοκρισία από την ίδια τη χώρα παραγωγής της, της έδωσε μέσα στα χρόνια μια μυθική διάσταση επαναστατικής κινηματογραφικής τέχνης. Διόλου τυχαίο, επίσης, που η θεατρική και κινηματογραφική εκδοχή του έργου λατρεύτηκε από καλλιτέχνες σαν τον Salvador Dali, τον Leonard Bernstein και τη Lillian Hellman.
To 1968 η Clarke ξεκίνησε μια διαχρονική συνεργασία με τον (πρόσφατα εκλιπόντα/11-06-2015) Ornette Coleman, εμβληματικό μετρ των harmolodics, δημιουργώντας ένα duo για σαξόφωνο και κάμερα που «συνομίλησε» για την επόμενη δεκαπενταετία.
Ο σύγχρονος θεατής μπορεί ταυτόχρονα σήμερα, περίπου τριάντα χρόνια μετά την ολοκλήρωσή του, να αποκτήσει μια εικαστική εμπειρία της προόδου του κινηματογραφικού μέσου και ως τεχνικής αλλά και ως ματιέρας, όπως πιθανόν και της οπτικής κινηματογραφικής αφήγησης αλλά και της αλλαγής στη μουσική προσέγγιση του Ornette. Πρόκειται, ουσιαστικά, για ένα διπλό πορτρέτο δύο μεγάλων αυτοδημιούργητων-mavericks, αυτών που αποκαλούνται και american-eccentrics.
Στο εκλεκτικό έργο της Clarke παρατηρείται μια «αντίφαση»: έναν χρόνο νωρίτερα (1967) παρουσιάζει «κάτι»που γύρισε σε μια νύχτα, στις 3 Δεκέμβρη του 1966, κινηματογραφώντας για δώδεκα ώρες τον Jason Holliday («Portrait of Jason») στο διαμέρισμά της του περίφημου Chelsea Hotel, με γείτονες εκείνη την εποχή τους Leonard Cohen, Janis Joplin, Nico, Arthur Miller, μεταξύ άλλων, σε ασπρόμαυρο δεκαεξάρι φιλμ. Η ταινία της «Ornette: Μade in America» στο πέρασμα των τριών δεκαετιών ('60, '70, '80) που διέσχισε χαρακτηρίζεται από τη χρήση ποικίλων πρωτότυπων format γυρίσματος, που σε μια ευρύτερη περίοδο ανάπτυξης (1968-1984) περιλάμβαναν 3/4" video-tape, 8, 16 και 35 mm θετικό και αρνητικό φιλμ, οδήγησαν δε σε μια ευρηματική ρυθμολογία εικόνας και ήχου, σε συνδυασμό επίσης με τη χρήση ψηφιακών effects για μια ποιητική διάσταση της αφήγησης.
Ο υπότιτλος της ταινίας («Α musical jazz journey») πράγματι μας προσκαλεί σε ένα ταξίδι στο οποίο μια σκηνή μυθοπλασίας παρουσιάζει τον μικρό Ornette να φεύγει από τη γειτονιά του στο Fort-Worth του Tέξας, ενώ ο «μεγάλος» Ornette «παρατηρεί» τον «εαυτό» του, συνομιλεί αργότερα με τον δεκάχρονο γιο του Denardo −συνομήλικο του «μικρο-Ornette»−, ρωτώντας τον αν είναι σίγουρος για την πιθανότητα επιτυχίας της επιλογής του να ασχοληθεί με την τέχνη (αργότερα συνεργάτη του και παραγωγό του επίσης με τους Prime-Time, την «ηλεκτρική» τους μπάντα), τρώει chicken drumsticks με τους παιδικούς του φίλους, παραλαμβάνει το κλειδί της πόλης από τον δήμαρχο, ενώ απολαμβάνουμε στο τέλος και μια έξοχη live κορύφωση του συμφωνικού του έπους «Skies of America», όπως και μια μικρή συναυλία για ηλεκτρικό- jazz-σχήμα και κουαρτέτο εγχόρδων. Στο μεταξύ, διαμέσου υλικού super 8 mm και 16 mm, περνάμε και από Νιγηρία, συναντώντας τοπικούς παραδοσιακούς μουσικούς, αλλά και από το Μαρόκο για μια ακόμα συνομιλία με τους Master Musicians of Jajouka, κάπου τη δεκαετία '70.
Η «αρμολοδική» προσέγγιση του Ornette στηρίζεται στην άποψη ότι η μελωδία βασίζεται στον τρόπο έκφρασης της ανθρώπινης φωνής, ενώ ο ρυθμός προκύπτει από το φυσικό μοτίβο της αναπνοής. Η κίνηση εκφράζεται από το σχήμα της δράσης που αναπτύσσεται στη σύνθεση. Μελωδία και αρμονία αποκτούν ανθρώπινη υπόσταση όταν ερμηνεύονται στη σωστή τονικότητα. Αυτό είναι το σινεμά της Shirley Clarke, της πρώην χορεύτριας με τις κινηματογραφικές μηχανές: ο κινηματογράφος της τονικότητας.
info:
Το αφιέρωμα στη Shirley Clarke πραγματοποιείται αυτές τις μέρες στη Λέσχη Βιβλίου «Υφαντουργείο» της Λευκωσίας, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ «Εικόνες και όψεις του εναλλακτικού κινηματογράφου» της Κύπρου (27 Ιουνίου-3 Ιουλίου 2016) με επιμελητές του προγράμματος τον Christopher Zimmerman από τις ΗΠΑ και τον Αντώνη Μποσκοΐτη από την Ελλάδα. Έναρξη προβολών: 20.30 Είσοδος ελεύθερη.
