23 χρόνια μετά το Αμαντέους, ο Μίλος Φόρμαν και ο παραγωγός Σολ Ζάεντς ξανασυνεργάζονται – για τρίτη φορά, αν υπολογίσουμε και το επίσης οσκαρικό Η Φωλιά του Κούκου. Δυστυχώς, αυτή τη φορά κάτι δεν πήγε καλά, και μια εξαιρετικά φιλόδοξη παραγωγή έμεινε από λάστιχο σχεδόν σε όλα τα επίπεδα. Απ’ ό,τι διαβάζω, ο Γκόγια υπήρχε στην καρδιά και τη σκέψη του Φόρμαν από την εποχή που ξεκινούσε την καριέρα του. Τον θεωρούσε, σωστά, τον πρώτο μοντέρνο ζωγράφο, και τον ερέθιζε η τοποθέτησή του σε μια τόσο ταραγμένη εποχή. Ενώ ο Γκόγια έζησε στο πετσί του το παταγώδες τέλος του 18ου αιώνα στην Ευρώπη των αλλαγών και του εκδημοκρατισμού, επέλεξε το ρόλο του παρατηρητή, καταγράφοντας τους βασιλείς και τον απλό λαό με τα μάτια της ψυχής, ερμηνεύοντας μόνο καλλιτεχνικά τα τεκταινόμενα. Η αλληγορία, αλλά και η σύγχρονη ειρωνεία, είναι εμφανείς. Ποια είναι η θέση ενός καλλιτέχνη στο μάτι του κυκλώνα; Παραμένει αμέτοχος, κουκουλωμένος στην αποστασιοποίηση των διορατικών πορτρέτων του, ή γίνεται παρτιζάνος, με τη δύναμη που του παρέχει η αναγνωρισιμότητα και το πνευματικό του εκτόπισμα; Σε αυτή την περίπτωση κινδυνεύει να διακόψει ή να αναβάλει το ταλέντο του, αλλά έχει τη δυνατότητα να σώσει κάποιους που κινδυνεύουν. Τη μη στράτευση του Γκόγια, τη διπλωματικά δουλική του στάση, σκύβοντας το κεφάλι στους κρατούντες και τους ιεροεξεταστές, και την αργοπορημένη του αφύπνιση, αφού είχε σχεδόν κουφαθεί, ζωγραφίζει ο Φόρμαν στην περιφέρεια μιας παράξενης σχέσης, ανάμεσα σε έναν οπορτουνιστή ιερέα ο οποίος κινεί τα νήματα της Ιεράς Εξέτασης και μιας όμορφης νεαρής γυναίκας που συλλαμβάνεται άδικα, ομολογεί εγκλήματα πίστης και κλείνεται στο μπουντρούμι, όπου γεννάει το παιδί του κληρικού. Στη μέση ο Γκόγια και γύρω γύρω το μεγάλο διαχρονικό λαμόγιο, μαζί με το αθώο θύμα της αστικής κοινωνίας. Εκκλησία και πολιτική σε μια χειραγώγηση του λαού, και μια τέχνη που πασχίζει να βγει από τα όρια της παραγγελιάς και της διακόσμησης, χωρίς να υποπτεύεται πως η δύναμή της μπορεί να είναι παρεμβατική στην κοινωνία της υποκρισίας και της κατάχρησης εξουσίας. Ενώ όλα αυτά τα στοιχεία δεν τα υπέθεσα –ή τα φαντάστηκα από τα συμφραζόμενα–, Τα φαντάσματα του Γκόγια ακυρώνουν με την «επεισοδικότητα» της γραφής τον πλούτο των πληροφοριών και των δραματικών καταστάσεων. Πηδάει από το ένα θέμα και τον ένα χαρακτήρα στον άλλο, τη στιγμή που παρόμοιες ταινίες του Φόρμαν έδιναν τον σωστό χρόνο και τόνο στα πρόσωπα, να πουν την ιστορία τους και να ακουστούν καθαρά. Η σκηνοθεσία είναι ανέμπνευστη και επίπεδη, το σενάριο μπουκωμένο και στριφνό, οι ερμηνείες άνισες. Επειδή αρνούμαι να πιστέψω πως ο Μπάρδεμ ξέχασε να παίζει, η επιλογή του στο ρόλο του καλόγερου είναι ένα μέγα λάθος, σε διεύθυνση και εκτέλεση: ακούγεται αστείος, τονίζει λάθος τα σύμφωνα, φαίνεται άτσαλος και άδειος, εντέλει σκοτώνει έναν μακιαβελικό χαρακτήρα. Η Νάταλι Πόρτμαν δεν κάνει κάτι καινούριο αλλά πείθει σε κάποιες στιγμές, και ο Σκάρσγκαρντ αποτυπώνει στις αντιδράσεις του πιο στιλπνά τις αλλαγές στη σκέψη και την αγωνία για ένα λαό που με τον τρόπο του αισθάνεται πως εκπροσωπεί. Ανέκαθεν ο Φόρμαν ενδιαφερόταν για ανθρώπους που φτάνουν στα όριά τους, ή και τα ξεπερνούν αγγίζοντας την τρέλα σε κάθε μορφή. Στη Φωλιά του Κούκου δεν το συζητάμε. Στο Αμαντέους, Μότσαρτ και Σαλιέρι το χάνουν· ο Λάρι Φλιντ και η τζάνκι μούσα του πνίγονται στη θάλασσα της παράνοιας και του πόνου, ενώ ο Άντι Κάουφμαν είναι ένας σεληνιασμένος με δίπλωμα. Εδώ, το pattern έσκασε, πολύ συχνά αυθαίρετα, κάτω από μια κουβέρτα περιστατικών που μας εμπόδισαν να νιώσουμε το σφρίγος ή το ρίγος μιας εποχής και των αρνητικών αντιπροσωπευτικών της πρωταγωνιστών. Παρ’ όλα αυτά, η τελική σκηνή με το κάρο και το μωρό είναι ένα αξέχαστο πορτρέτο, μνημόσυνο στον παραλογισμό και την απελπισία. Έρχεται πολύ αργά, μετά από αμήχανη εναλλαγή σύγχρονων παρατηρήσεων με κακότεχνες σκηνές.