Η Περιφρόνηση

Στην Περιφρόνηση (Il Disprezzo), που εξέδωσε το 1954, ο Αλμπέρτο Μοράβια ανακαλεί την αληθινή επίσκεψή του ως δημοσιογράφου στα στούντιο της Τσινετσιτά, όπου γυριζόταν η υπερπαραγωγή της Οδύσσειας με τον Κερκ Ντάγκλας, τον Άντονι Κουίν και τη Σιλβάνα Μάνγκανο. Ο Ιταλός συγγραφέας δεν ενδιαφέρθηκε καθόλου για τους μηχανισμούς της κινηματογράφησης ή την ιστορία του σινεμά.

Μεταφέροντας στην οθόνη αυτό το μάλλον συμβατικό μυθιστόρημα, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ περιβάλλει τις σχέσεις του παραγωγού, του σκηνοθέτη, του σεναριογράφου και της συζύγου του, και ως έναν βαθμό τη διαλεκτική του έργου με το επικό ποίημα του Ομήρου, με τη δική του εκδοχή της ιστορίας του κινηματογράφου, δημιουργώντας μια συνεχή μετάβαση από το παρελθόν στο παρόν: ο μοντερνισμός του, μέσα από ασταμάτητες αναφορές και παρεμβατικά ευφυολογήματα και παραβολές, ενώνει ελεγειακά την αγάπη του για το καταρρέον Χόλιγουντ των '50s με το ριζοσπαστικό στυλ που λάνσαρε το 1960 με το Με κομμένη την ανάσα, διακόπτει την αφήγηση και τον προβιβάζει στην κορυφή της σινεφιλίας, στον θρόνο του βασιλιά των κινηματογραφικών παραθέσεων (movie quotations).

Ως κριτικός, ο Γκοντάρ ενδιαφέρθηκε για τις λεπτομέρειες και τη μεγάλη εικόνα, τα μικρά αριστουργήματα και τις τεράστιες αποτυχίες. Διατύπωσε τη φιλοσοφία του, σχολιάζοντάς τα σαν συστηματικός διαρρήκτης που αποκρυπτογράφησε τη γλώσσα και την τεχνική του σινεμά, αλλάζοντάς του τα φώτα, με την πολύ καλή έννοια. Στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο ξεκίνησε να γυρίζει από κει που σταμάτησε να παρατηρεί – η Τζιν Σίμπεργκ θα μπορούσε να είναι η Σεσίλ δύο χρόνια μετά το Καλημέρα Θλίψη, ενώ ο Μπελμοντό στριφογυρίζει την ιδέα του μετενσαρκωμένου, μεταμοντέρνου Γάλλου Μπόγκαρτ.

Αντίστοιχα, στην Περιφρόνηση ο Μισέλ Πικολί φορά το καπέλο του αλά Ντιν Μάρτιν στο Στίγμα του κολασμένου (Some came running), που ο Γκοντάρ είχε δει το 1958, όταν πρωτοπροβλήθηκε. Η δε Μπριζίτ Μπαρντό έμοιαζε να έχει ολοκληρώσει την πρώτη φάση της καριέρας της, όταν πήδησε στο κενό, θολωμένη και λυτρωμένη μετά το μοιραίο φλας των παπαράτσι στην Ιδιωτική Ζωή του Λουί Μαλ, και ο Γκοντάρ την ανασταίνει, προσωρινά τουλάχιστον. Η επιλογή της δεν ήταν δεδομένη.

Αντίθετα από τη δωρική ψυχρότητα της Βίτι, την προβαρισμένη ηδυπάθεια της Νόβακ ή την προφανή, επιθετική σεξουαλικότητα της Λόρεν, η φυσικότητα της Μπαρντό (αυτή η πρωτοφανής αμεσότητα με το σώμα της) εκδηλώνεται δραματικά και αθόρυβα, στον χρόνο που της προσφέρει το σενάριο.

Ο Ελβετός σκηνοθέτης έβλεπε τον Φρανκ Σινάτρα με την Κιμ Νόβακ, ζευγαρώνοντας έμμεσα δύο από τα είδωλά του, τον Πρέμιντζερ και τον Χίτσκοκ. Ο παραγωγός Κάρλο Πόντι του πρότεινε τον Μαστρογιάνι με τη Λόρεν, αλλά ο Γκοντάρ τους απέρριψε χωρίς δεύτερη σκέψη, ενδεχομένως γιατί στο μυαλό του ο επινοητικός δανεισμός δεν έχει καμία σχέση με την ανία της επανάληψης.

Διακρίνοντας τον αέρα αποξένωσης που θα κόντραρε το φωτεινό σκηνικό του, ο Γκοντάρ βολιδοσκόπησε τη Μόνικα Βίτι. Θα είχε εξαιρετικό ενδιαφέρον να δούμε πώς θα μετέφραζε την ασπρόμαυρη μελαγχολία της σε μια διαφορετική περιπέτεια, προσθέτοντας την ειρωνεία που ουδέποτε επέδειξε στην τριλογία του Αντονιόνι, αλλά εκείνη απέστρεφε αδιάφορα το βλέμμα στη συνάντησή τους και η συνεργασία δεν συνέβη ποτέ.

Η Μπαρντό ήταν μια εμπορική λύση και ο Γκοντάρ δεν την άφησε ανεκμετάλλευτη. Στην αυθεντική Οδύσσεια ο κρυφός, πολύ προσωπικός λόγος που ο ήρωας εγκαταλείπει την πατρίδα του είναι η αδιαφορία στη συζυγική κλίνη. Η Καμίγ της Μπαρντό ενσαρκώνει μια σύγχρονη Πηνελόπη απέναντι στον Πολ Ζαβάλ του Πικολί, ο οποίος δελεάζεται από τα χρήματα και αμέσως την πασάρει στον ανάγωγο, δεσποτικό παραγωγό της ταινίας, τον Πρόκος (ο απολαυστικά χυδαίος Τζακ Πάλανς), όταν εκείνος ζητά, σχεδόν απαιτεί, να τη φιλοξενήσει στο διθέσιο σπορ αμάξι του.

Ο Πολ ακολουθεί με ταξί και εμφανίζεται στη βίλα μισή ώρα αργότερα, ισχυριζόμενος πως είχε ατύχημα στον δρόμο. Την εκχωρεί ή την τεστάρει, παίζοντας ένα κλασικό γκονταρικό παιχνίδι μυαλού; Ο υποψήφιος μνηστήρας δεν αρκεί. Ο Οδυσσέας/Πολ, που δεν είναι αρκετά αξιότιμος για να τον σκοτώσει, δεν επιστρέφει στην εστία, γιατί δεν είναι ικανός να κερδίσει την αγάπη μιας γυναίκας που πληγώνεται από τη χαμηλή του αυτοεκτίμηση και τους απερίσκεπτους χειρισμούς του. Η μεγάλη σκηνή διαλόγου ανάμεσα στο ζευγάρι, στο διαμέρισμα, αποκαλύπτει τη σχέση και τις προθέσεις τους σε μια ανθολογία σπιτικής οικειότητας και περιφραστικής, σημειολογικής ειλικρίνειας.

Για πρώτη φορά η Μπαρντό βγάζει τον μανδύα της Μπεμπέ και δείχνει αισθήματα και μια πλευρά του χιούμορ που έκρυβε επιμελώς κάτω από το γυμνό σώμα της πρώτης δεκαετίας της εργογραφίας της. Ο θεωρητικός Κριστιάν Μετζ έγραφε πως το είδωλο της γυναίκας στον κινηματογράφο δεν είναι ποτέ η αναπαραγωγή του πραγματικού αλλά ανήκει στον χώρο του φαντασιακού σημαίνοντος.

Με δεδομένο το πολλαπλό αντίκρισμα της Μπαρντό, ο Γκοντάρ πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα από την αυτοβιογραφική μαρτυρία της ιδιωτικής παρενόχλησης στο Vies Privées και της δίνει όχι μια παραλλαγή της σταρ ή της στάρλετ αλλά κανονικό ρόλο και χώρο για να αποδώσει χαρακτήρα, αυτόν της αδικημένης συντρόφου ενός ευάλωτου διανοούμενου που σκύβει, σφυρίζοντας κλέφτικα, στην προοπτική της δόξας και του χρήματος – μιας παραμερισμένης και μάλλον αδικημένης γυναίκας που γίνεται αντικείμενο, χωρίς η ίδια να προκαλέσει την κακή της τύχη. Μάλιστα, προβάλλει τη δική του επιθυμία, παίζοντας με την εικόνα της δικής του συμβίας, της Άνα Καρίνα, όταν η Μπαρντό εμφανίζεται με μαύρη περούκα.

Αντίθετα από τη δωρική ψυχρότητα της Βίτι, την προβαρισμένη ηδυπάθεια της Νόβακ ή την προφανή, επιθετική σεξουαλικότητα της Λόρεν, η φυσικότητα της Μπαρντό (αυτή η πρωτοφανής αμεσότητα με το σώμα της) εκδηλώνεται δραματικά και αθόρυβα, στον χρόνο που της προσφέρει το σενάριο. Η Περιφρόνηση είναι και δική της και απευθύνεται στο όψιμο συμβόλαιο συμβιβασμού που υπογράφει ο Πολ της.

Οι δυο τους ξεκίνησαν μαζί, χωρίς να φανταστούν πως μια ταινία θα τους απομακρύνει τόσο γρήγορα. Η βόλτα τους στην περίφημη Μαλαπάρτε στο Κάπρι επιτείνει τη απόσταση μεταξύ τους: το έμβλημα του ιταλικού μοντερνισμού τούς εκμηδενίζει σαν επιτάφιος χωρίς ζωή με φόντο τα βράχια και το γαλάζιο που κάποτε κρατούσαν μακριά τους ομηρικούς πρωταγωνιστές. Η φύση τούς χωρίζει, το αρχιτεκτονικό θηρίο μοιάζει παράξενα με τον Δούρειο Ίππο, ο ταξιδευτής απουσιάζει και η σχέση διαλύεται.

Ωστόσο, η δυναμική της Μπαρντό με τον Πικολί, η διελκυστίνδα της επιθυμίας, όπως κινηματογραφείται σχεδόν σε πραγματικό χρόνο, δεν αποτελεί παρά το πρόσχημα-μοτέρ της μεγαλύτερης ιστορίας που επιδιώκει ο Γκοντάρ. Η πειραγμένη κινηματογραφική μεταφορά που ενέκρινε ο ανοιχτόμυαλος Μοράβια πραγματεύεται την εικονική κηδεία του παλιού σινεμά και την ουτοπία της καινοτομίας.

Ως λάτρης των δικών του ειδώλων, ο Γκοντάρ παραμένει ένας ρομαντικός μέσα στη σκληρότητα των αφορισμών του. Αν δεν ήταν, δεν θα επιφύλασσε τέτοια τιμή στον Φριτς Λανγκ, ο οποίος υποδύεται τον εαυτό του ως σκηνοθέτη της ταινίας μέσα στην ταινία, της πολύπαθης Οδύσσειας που, ακόμα κι αν ολοκληρωθεί, ποτέ δεν θα ικανοποιήσει ούτε τον ίδιο ούτε, φυσικά, αυτούς που φαντάστηκαν πως θα γυριστεί με τους όρους τους.

Ο Γκοντάρ τοποθετεί τον εαυτό του ανάμεσα στον Πολ και στον Λανγκ, ένας εξυπνάκιας φτωχοδιάβολος των λέξεων που ονειρεύεται το status του δημιουργού των εικόνων (όπως έχει πει: «Θα ήθελα να γίνω αθάνατος και μετά να πεθάνω»). Γνωρίζει πως απέναντί του θα έχει τους παραγωγούς, τους Πρόκος ενός συστήματος χρηματοδότησης, αλλά διαθέτει το όπλο για να τους εκνευρίζει, γιατί ξέρει το σινεμά καλύτερα από αυτούς. Γι' αυτό σπεύδει να σπάει την πλοκή, θεωρώντας πως η ροή του σινεμά είναι αυτοτροφοδοτούμενη.

Ο νεωτερισμός του Γκοντάρ είναι το πέρασμά του από την παρατηρητική θεωρία στην πρακτική του σχολίου. Κλέβει ιδέες άλλων για να γεννήσει τις δικές του, και το παραδέχεται, όπως ο Πολ Ζαβάλ όταν θέλει να εμπνευστεί παρακολουθώντας ταινίες.

Επηρεασμένη από το καταπληκτικό 45λεπτο Méditerranée των Πολέ/Σλέντορφ της ίδιας χρονιάς, η Περιφρόνηση είναι το πρώτο ολοκληρωτικά meta-φιλμικό γεγονός που δεν ξοδεύεται σε υπαρξιακούς μαιάνδρους. Πνίγει τη λύπη του στη Μεσόγειο, κάνει διάλειμμα για ηλιοθεραπεία και κλείνει πονηρά το μάτι στο Χόλιγουντ, που εκείνη την εποχή αυτοκτονούσε πανηγυρικά στην Τσινετσιτά.