Η Γοητεία της Αμαρτίας, γυρισμένη το 1974, θα μπορούσε να βρίσκεται ανάμεσα στον Γατόπαρδοτου 1963 (ή τη Λεοπάρδαλη της Σικελίας, αν προτιμάτε την παλιά μετάφραση) και τοΘάνατο στη Βενετία του 1971. Η προτελευταία ταινία του Λουκίνο Βισκόντι έρχεται μετά από τις δυο αυτές μεγάλες ταινίες, τις πιο σημαντικές της τρίτης του φάσης, και δεν έχει απολύτως τίποτε καινούργιο να προσθέσει. Όχι μόνο αυτό, αλλά μπερδεύει τα πάντα, από τις προφορές των ηθοποιών, την πιστότητα των χαρακτήρων, τις ίδιες τις ερμηνείες τους, το πολιτικό περίγραμμα, μέχρι τη δυναμική της πλοκής, που υπονομεύεται συνεχώς από το δράμα δωματίου σε μια συνεχή υστερία. Αναμειγνύοντας τις δυο προηγούμενες ταινίες του, η αναχαιτισμένη δυναμική της οικογένειας του επιστήμονα πάτερ-φαμίλια από τον ορμητικό ανιψιό και μαθητή του (ο κομπορρήμων Λάνκαστερ απέναντι στον αμφισβητία Ντελόν) και η θλιμμένη και θλιβερή πτώση ενός διανοούμενου από το βάθρο της λογικής και των αξιών του (ο Μπόγκαρντ, λιωμένος μπροστά στην ομορφιά του Τάτζιο και ανήμπορος να διαχειριστεί την ετοιμόρροπη λαγνεία του), ο Βισκόντι φτιάχνει ένα βεβιασμένο, σχηματικό αναμάσημα με πολλά κοινά στοιχεία: ο Λάνκαστερ, και πάλι, υποδύεται έναν καθηγητή που έχει αποσυρθεί στη βίλα του στη Ρώμη. Η απομόνωσή του διακοσμείται από παλιά βιβλία, πίνακες γνωστών ζωγράφων και κλασική μουσική και διακόπτεται βάναυσα από μια οικογένεια, που έρχεται για να του υπενθυμίσει πως ο πραγματικός κόσμος θα σημάνει το τέλος του.

Το πρόβλημα είναι η σύλληψη του κόσμου «εκεί έξω» από τον Βισκόντι. Οι βάρβαροι που επελαύνουν στην ατάραχη βίλα είναι μια πλούσια αριστοκράτισσα και σύζυγος ενός φασίστα βιομήχανου, ο όμορφος Γερμανός εραστής της, η κόρη της και ο εραστής της. Μόνο και μόνο η ύπαρξη των τεσσάρων αυτών ανθρώπων σε μια οικογένεια γεννάει την αμφιβολία της αυθεντικότητάς τους. Πρόκειται κυρίως για θεατρικά αποκυήματα, που διευκολύνουν τη συνειδητοποίηση του τέλους από πλευράς του καθηγητή και επιτείνουν την αίσθηση της παρακμής. Ο Λουκίνο Βισκόντι δίνει την ευκαιρία στον Λάνκαστερ να συνεχίσει την ευρωπαϊκή περιπέτειά του, μια ιδιαίτερη διαδρομή που συνεχίστηκε και με τη συμμετοχή του στο 1900 του Μπερτολούτσι, αφήνοντάς τον εντελώς αβοήθητο. Το γεγονός ότι είναι Αμερικανός και διανοούμενος, ένα απολειφάδι εγκαταλελειμμένο στη ρωμανική κουλτούρα και γερασμένο χωρίς συνέχεια, είναι μια παραδοξότητα, που πλαισιώνεται από την Ιταλίδα μαρκέζα, μια παλιακιά που αντιστέκεται στη φαυλότητα και το χρόνο, «προσλαμβάνοντας» ένα Γερμανό εραστή που διατείνεται πως ήταν αντιεξουσιαστής, ώσπου τον κατάπιε η αστική τάξη. Συντετριμμένοι; Συναρπαστικοί; Αναστατωμένοι, έστω; Τίποτε απ' όλα αυτά. Οι φάλτσοι πρωταγωνιστές του δράματος δωματίου (ή έπαυλης) επεξηγούν τι θα πουν ή τι θα κάνουν, προλαβαίνοντας την όποια δράση.

Ουσιαστικά, η Γοητεία της Αμαρτίας, αντίθετα με την υπαινικτική ποιητικότητα και την επικινδυνότητα που διέθετε το Θεώρημα του Παζολίνι, δεν είναι παρά ένας αναιμικός στοχασμός ενός γερασμένου μαέστρου γύρω από την παρακμή της μπουρζουαζίας, με την αμηχανία (και την άγνοιά του) για το νέο κόσμο να κυριαρχεί επί της ιστορίας. Φυσικά, δεν αμφισβητείται η τοποθέτηση, σε αρχικό στάδιο, των ηρώων στο περιβάλλον τους - το βάρος και η σημασία της Ρώμης σε ένα οχυρωμένο σπίτι. Και, παρά το γεγονός πως προτίθεται να εκθέσει τον προσωπικό του φόβο για την καλλιτεχνική και ιδεολογική αποσύνθεση, δεν έχει ιστορία να αφηγηθεί, ενώ στο Θάνατο στη Βενετία κατέγραψε πιο τολμηρά και βαθιά την κατάρρευση του έργου ζωής ενός καλλιτέχνη από το σαράκι (και τη μνήμη) των αισθήσεων του.