Σε αυτό το κινηματογραφικό μνημείο πεσόντων χαρακτήρων, ο Ρίντλεϊ Σκοτ θυσιάζει τον Χοακίν Φίνιξ στον βωμό ενός προβλέψιμα εκκεντρικού Ναπολέοντα, προσπερνώντας κάθε πιθανότητα αυθεντικής συγκίνησης, ίσως διότι δεν είχε κανέναν ιδιαίτερο σκοπό όταν σχεδίαζε την περίπλοκη, ογκώδη κατασκευή της 28ης ταινίας του. Όχι πως το 160 λεπτών πορτρέτο του Βοναπάρτη δεν φανερώνει (ο Σκοτ ποτέ δεν κρύβει, το αντίθετο) αρετές: δεν υπάρχει δεινότερος επιθετικός στο ανοιχτό γήπεδο από τον Βρετανό σκηνοθέτη και όταν αποφασίσει να απλώσει τον φακό, χορταίνεις σινεμασκόπ, στιλπνά πλάνα, ρεαλισμό που στάζει σε κάθε συμπλοκή και θέαμα που ανασταίνει την Ιστορία, πάντα με την όρεξη του μικρού παιδιού που νομίζεις πως γεννήθηκε από τον φουριόζο έρωτα μεταξύ ζωγραφικής και διαφήμισης.

 

Οι πρόσφατες συνεντεύξεις του μοιάζουν με μικρές μονογραφίες, αναδρομικές μιας μεγάλης καριέρας που ωστόσο ούτε τόσο μακριά είναι σε σύγκριση με τους συνομήλικούς του ούτε θα έπρεπε να χρωματίζονται ως αφιερωματικές, αφού ο Σκοτ συνεχίζει ακάθεκτος, έτοιμος να γυρίσει τα 90 λεπτά που του λείπουν από το σίκουελ του Μονομάχου (τα πρώτα 90 τα έχει ήδη μονταρισμένα, και του έκοψε τη φόρα η διπλή απεργία των ηθοποιών και των σεναριογράφων), ενώ στα άμεσα πλάνα του, τον επόμενο Μάρτιο δηλαδή, είναι να ξεκινήσει ένα πρότζεκτ που δεν αποκαλύπτει, μόνο δηλώνει πως το έχει εδώ και καιρό στην καρδιά του.

 

Οργισμένος που, ενώ γνώριζε τι ήθελε ο κόσμος στο πεδίο αιχμής του οπτικοακουστικού, οι Σπίλμπεργκ και οι Λούκας αυτής της βιομηχανίας συμμετείχαν πρώτοι, και θριαμβευτικά, στην επανάσταση του νέου σινεμά στα μέσα των ’70s, έκανε την πολυπόθητη μετάβαση από τα διαφημιστικά, χωρίς να τα εγκαταλείψει ποτέ πλήρως, το 1977 με το υπέροχο Duellists, βγάζοντας στη συνέχεια το άχτι του με οποιοδήποτε είδος τον ευχαριστούσε, πάντα με γνώμονα την εμπορική επιτυχία. Πικραμένος δε από τον αδόκητο, όπως πρόσφατα δήλωσε, παρά τη μακρά ασθένειά του, χαμό του αδελφού του Τόνι (ο οποίος του μίλησε στο τηλέφωνο λίγο πριν πέσει από μια γέφυρα, χωρίς να υπονοήσει καν πως επρόκειτο να βάλει τέλος στη ζωή του), επιδόθηκε σε ένα ξέφρενο κυνήγι δημιουργικότητας, πετώντας από το ένα κινηματογραφικό κλαρί στο επόμενο, χωρίς να κοιτάξει στιγμή πίσω.

 

Κι ενώ κανείς δεν μπορεί να τον κατηγορήσει για προχειροδουλειά, δεδομένης της ενδελεχούς προσήλωσης στη λεπτομέρεια και της άψογης εκτέλεσης τεράστιων και πανάκριβων παραγωγών, συχνά λείπουν η ουσία και το «τέλος» σε πολλές από τις ταινίες που υπογράφει – πρόσφατη και τρανταχτή εξαίρεση είναι η Τελευταία Μονομαχία, και έχει δίκιο να γκρινιάζει γιατί ελάχιστοι την είδαν. Στο φινάλε του Ναπολέοντα επιμένει να συνοψίζει την καριέρα του διαβόητου στρατάρχη βάσει του αριθμού των νεκρών, ίσως επιδιώκοντας να κάνει μια ψυχρή, εντυπωσιακή σούμα των εκατομμυρίων ψυχών που χάθηκαν από τη ματαιοδοξία ενός εκ των κορυφαίων σκακιστών του πολέμου.

 

Ένας ξερός επίλογος κόντρα στον μιλιταρισμό αντί για λιβάνισμα δοξασμένης προσωπικότητας; Μάλλον. Στην ουσία, ωστόσο, τη δράση του Ναπολέοντα παρακολουθούμε επί δυόμισι ώρες, και ενίοτε την μπλαζέ αδράνειά του μπροστά στην Ιστορία που γνώριζε πως χάραξε με το δικό του στυλ. Ενδιάμεσος σταθμός και σταθερή, κατά τόπους ως και κωμική αναφορά, η Ιωσηφίνα, το πάθος και η αδυναμία της ζωής του, το μοναδικό άτομο που τάραξε το coolness του, αμφισβήτησε την αυθεντία του και τον έφερε σε δύσκολη θέση, αφού για χάρη της έκαμψε το παραφουσκωμένο του εγώ και αναγκάστηκε να αλλάξει γνώμη, αλλά και να κλάψει.

 

Ο Ναπολέων του Σκοτ δείχνει τα χρώματά του από την πρώτη σεκάνς, και ελέγχεται ως αναληθής, αλλά δεν έχει και τόση σημασία, αφού εξυπηρετεί το moodboard του έργου όταν παρακολουθεί την καρατόμηση της Μαρίας Αντουανέτας, τσεκάροντας το πλήθος, την καυτή θερμοκρασία της Γαλλίας εκείνη την περίοδο και τις άγριες διαθέσεις των συμπολιτών του απέναντι στους ευγενείς. Έκτοτε υιοθετεί μια αγενή επιτήδευση που σοκάρει τις Αρχές και κάποιους αντιπάλους του, με τον ίδιο τρόπο που διασχίζει μονότονα τις μυθικές συγκρούσεις, προσωπικές, στρατιωτικές και πολιτικές, που περίπου γνωρίζουμε. Και για να μην κυλάει το έπος προς μία και μοναδική κατεύθυνση, ο Φίνιξ/Ναπολέων ξεσπά με εκρήξεις εφάμιλλες με εκείνες του Τζόκερ, διόλου τυχαία.

 

Ο Σκοτ, που πριν από είκοσι τρία χρόνια είχε φέρει στο προσκήνιο τον Αμερικανό ηθοποιό με τον ρόλο του Κόμμοδου στον σαφώς ανώτερο Μονομάχο, είχε δει την ταινία του Τοντ Φίλιπς· διαφώνησε με την απεικόνιση της βίας(!), αλλά ξετρελάθηκε με τη βραβευμένη με Όσκαρ ερμηνεία του Φίνιξ, οραματιζόμενος αυτόματα τον ηθοποιό ως Βοναπάρτη. Κι ενώ ο Τζόκερ δεν πρωταγωνιστούσε απλώς αλλά ήταν ο ίδιος το έργο, εδώ ο Ναπολέων φαίνεται ξεκομμένος από την πραγματικότητα που δημιουργεί, σαν να μην τον αφορά ιδιαίτερα – για τόσο αφοσιωμένο strategist, η αδιαφορία του ξεπερνά ακόμη και τη μοιρολατρία.

 

Αυτός ο αγγλόφωνος Ναπολέων, που δεν σχετίζεται με τον διακαή και απραγματοποίητο πόθο του Στάνλεϊ Κιούμπρικ (το σενάριο του οποίου έχει δρομολογήσει ήδη ο Στίβεν Σπίλμπεργκ για σειρά περιορισμένων επεισοδίων), δεν διαθέτει τις τεχνικές καινοτομίες του γαλλόφωνου Ναπολέοντα του Αμπέλ Γκανς από το 1927, αλλά αποζημιώνει με το λαμπάδιασμα της Μόσχας και κυρίως με τις εντυπωσιακές, γεμάτες ενέργεια σκηνές μάχης στο Αούστερλιτς και στο Βατερλό. Με τις πολλαπλές κάμερες που χειρίστηκε ο Ντάριους Βόλσκι τις καταλαβαίνουμε, τις νιώθουμε, είναι σαν συμμετέχουμε στις μοναδικές ίσως στιγμές που ο Ρίντλεϊ Σκοτ δίνει το «παρών».