Σε μια χαρακτηριστική, ήρεμη και βουβά συνωμοτική σκηνή της Μεγάλης Απόδρασης, ο Χανς και ο Βίκτορ παρακολουθούν την προσσελήνωση από την τηλεόραση της καφετέριας στη φυλακή. Ο πρώτος δείχνει ενδιαφέρον, ενώ ο συγκρατούμενός του χαζεύει αδιάφορα ‒ περιμένει εξωγήινους, κάτι πιο συναρπαστικό από μια απλή βόλτα στο φεγγάρι. Ο Χανς μάλλον δεν συμμερίζεται την άποψή του, αλλά τον καταλαβαίνει, καπνίζοντας το ίδιο βράδυ από το παράθυρο του κελιού τους, ατενίζοντας τον ουρανό και μυρίζοντας τον καλοκαιρινό αέρα στη φυλακή της Γερμανίας, όπου μπαινοβγαίνει τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια. Είναι ομοφυλόφιλος και τιμωρείται συστηματικά για μια επιθυμία που δεν εννοεί να προδώσει, όσο κι αν το πληρώνει με συνεχείς προσαγωγές. Του έχει γίνει συνήθεια, όπως συνήθεια έχει γίνει πλέον και στον Βίκτορ, έναν βαρυποινίτη δολοφόνο, να τον βλέπει μπροστά του. Η κρίσιμη διαφορά στην κοινή τους μοίρα εκείνο το καλοκαίρι του 1969 είναι πως ο Χανς δεν θα είναι πια παράνομος.

 

Η επονείδιστη παράγραφος 175 που ποινικοποιούσε την ομοφυλοφιλία θεσπίστηκε στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, υποστηρίχτηκε δεόντως από τους ναζί και αντισυνταγματικά διατηρήθηκε και μετά τον πόλεμο ‒ είναι γνωστή η σιωπηρή συνέχιση γραφειοκρατικών πρακτικών στη Γερμανία και στην Αυστρία για δεκαετίες μετά τον πόλεμο. Το έναυσμα για τον σκηνοθέτη και σεναριογράφο Σεμπάστιαν Μάιζε («Still Life») ήταν η σκανδαλώδης συναίνεση των συμμάχων των Δυτικογερμανών προς αυτήν την κατεύθυνση. Ο Χανς αποτελεί μία από τις περιπτώσεις ανδρών που μεταφέρθηκαν απευθείας σε φυλακές, αφού κατάφεραν να επιβιώσουν κακήν κακώς σε στρατόπεδα συγκεντρώσεως.

 

Στη «Μεγάλη Απόδραση», που απέσπασε το βραβείο της επιτροπής στο τμήμα «Ένα Κάποιο Βλέμμα» των Καννών, το πρώτο βραβείο στα φεστιβάλ του Σαράγεβο και της Σεβίλλης, το Bραβείο Kοινού στις πρόσφατες Νύχτες Πρεμιέρας και είναι στη βραχεία λίστα των υποψηφιοτήτων για το φετινό Όσκαρ Διεθνούς Ταινίας, τον συναντάμε για πρώτη φορά το 1968, όταν συλλαμβάνεται για πολλαπλά, σχετικά μεταξύ τους, αδικήματα. Έχει προηγηθεί ένα φιλμάκι σε δημόσιες τουαλέτες, όπου είναι και αυτός συμμέτοχος. Στο φινάλε του φαίνεται να κοιτάζει τον καθρέφτη, σαν να γνωρίζει πως στην πίσω όψη του τον παρακολουθούν και να μην το νοιάζει ιδιαίτερα. Η όψη του φανερώνει άνθρωπο ανυποχώρητο στη στάση ζωής που έχει επιλέξει, συμβιβασμένο με την πραγματικότητα, αδιόρατα υπερήφανο για το ότι είναι ο εαυτός του.

 

Η φυλακή είναι οικείος τόπος γι’ αυτόν. Οι κινήσεις του, μηχανικές, το βλέμμα του, φορτωμένο από τις κακουχίες, συνηθισμένο στη ρουτίνα του δεύτερου σπιτιού του. Όποτε εκτρέπεται, όπως στην περίπτωση της απόπειράς του να προστατεύσει έναν πιο αδύναμο, καταλήγει στην απομόνωση, η οποία χρησιμεύει ως πύλη στον χρόνο: με ένα εξαίσιο σκηνοθετικό τέχνασμα, χωρίς ευδιάκριτη ρήξη στη συνέχεια της εικόνας και του ύφους, η «Μεγάλη Απόδραση» μεταφέρεται στο παρελθόν και από κει επιστρέφει και σταθμεύει σε διαφορετικά χρονικά σημεία, πάντα με δραματικό άξονα την εξέλιξη της σχέσης του Χανς με τον Βίκτορ. Χωρίς βαρύ μακιγιάζ και απότομες εμφανισιακές αλλαγές, το αξεδιάλυτο ταξίδι σε μια οριακά βιώσιμη κόλαση αφήνεται κυρίως στα χέρια των δύο από τους επιφανέστερους σύγχρονους Γερμανούς ηθοποιούς.

 

Η αμφίσημη ευαλωτότητα του Φραντς Ρογκόφσκι και η επεξεργασμένη τραχύτητα του Γκέοργκ Φρίντριχ είναι εγνωσμένης αξίας, αλλά εδώ κυριολεκτικά μιλούν με τα μάτια και αποκτούν σταδιακά ένα μείγμα φροντίδας και αλληλεξάρτησης που εφευρίσκουν παίζοντας σε ένα ψευδο-θεατρικό έργο με εξόχως κινηματογραφικούς κώδικες: τις σιωπές, τα κοντινά, την εσωστρέφεια, την αλήθεια τους σε απόσταση αναπνοής, το συναίσθημα που αρμόζει στη συγκεκριμένη εποχή και σε ανθρώπους που κινούνται (κοιτάζοντας πίσω από την πλάτη για να σώσουν τη ζωή τους) στο υπογάστριο της κοινωνίας και του διάχυτου, αν και διαφορετικής εκκίνησης, machismo.

 

Η προσέγγιση των Ρογκόφσκι και Φρίντριχ εξανθρωπίζει πειστικά και συγκινητικά τις περιπτώσεις δύο ανδρών που πληρώνουν ένα «πάθος», το οποίο, αν και στο ποινικό ισοζύγιο αποτιμάται εξίσου, δεν είναι καθόλου το ίδιο, και ο Μάιζε δεν το κρίνει, γιατί δεν χρειάζεται. Ο Ρογκόφσκι, που, όπως έδειξε και στο «Undine», αποπνέει ένα σχεδόν μεταφυσικό βάρος, ενώ ταυτόχρονα καταφέρνει να ελίσσεται ανάλαφρα συνδέοντας τις σκέψεις με τις πράξεις των χαρακτήρων του, διαβιβάζει τρυφερότητα σε ένα σύστημα που τον απορρίπτει από νέο και σε έναν άνδρα που αρχικά τον πετάει έξω από την αναγκαστική τους συγκατοίκηση, λέγοντας του ανοιχτά πως σιχαίνεται τους έκφυλους, σε ένα περιβάλλον ψυχρό και σκληρό που μετατρέπεται σε δυνατό πρωταγωνιστή, χάρη στη θριαμβευτική σκηνογραφία.

 

Οι χιλιοειδωμένοι διάδρομοι, το προαύλιο, οι σκάλες και τα σημεία συνεστίασης των κρατουμένων αποκτούν νόημα και, κυρίως, οι συνήθως βαρετοί τοίχοι των κελιών, που είναι πραγματικοί, καθώς η ταινία γυρίστηκε σε μια παλιά φυλακή της πρώην ανατολικής Γερμανίας, παίρνουν διάσταση, πυκνότητα και αποχρώσεις, αντανακλώντας την απογοήτευση ή τον αισθησιασμό του Χανς/Ρογκόφσκι. Η γλυκόπικρη αυλαία της «Μεγάλης Απόδρασης», με το concept της επιλογής της φυλακής από έναν ελεύθερο πολιορκημένο, είναι ένας αξέχαστος επίλογος, δεξιοτεχνικός και ουσιαστικός.